Sebastián Urli
Bowdoin College
I
Quisiera comenzar esta presentación con un breve comentario de un fragmento del poema “Revelation Desert Flow” de la poeta estadounidense Samia Rahimtoola, en particular el fragmento número 2:
Outside my window a man is screaming about the desert.
He is beating a tree with one of its branches.
We lie in bed and listen for the vacancy that stalks the inside
of our city. At certain hours, a helicopter tracks the roads
behind our apartment, the roads that pass in or out from
the city adjacent to this one. You know this is not a true
coordinate, this city—it is an edge enfolded, the architecture
of a box unfolding, sometimes this city says bridge, but means
bypass, or it says company but means the wrong kind.
In the alley that is also an exit from the gas station car wash
a man is walking. You ask if it is the same man, can you see
the branch?
[Afuera, un hombre grita sobre el desierto.
Está golpeando un árbol con su rama.
Nos acostamos y oímos: hay un vacío que acecha
el interior de la ciudad. A ciertas horas, un helicóptero controla el patio,
las calles que ingresan y salen
de la ciudad aledaña. Vos lo sabés: las coordenadas
de esta ciudad, no existen –es como un borde replegado,
la arquitectura de una caja en movimiento, la ciudad
nos dice puente, pero es bypass, o compañía, y de las malas.
En la estación, donde se lavan coches, un hombre camina solo.
Me preguntás si es el mismo, ¿lo ves acaso
con una rama?][i]
Hay varias cosas que se podrían comentar aquí. Por ejemplo, la alternancia de sujetos y espacios: desierto, ciudad, departamento, helicóptero, un yo y un tú que oyen y observan, un hombre que golpea a un árbol, un hombre ¿el mismo? que camina por el callejón de una parada de servicio, unos helicópteros que vigilan una ciudad aledaña o incluso inexistente. También podrían comentarse las constantes referencias a un desdoblarse y replegarse del espacio sobre sí y la soledad violenta que esto conlleva. Y, no obstante, quisiera detenerme en dos detalles bastante intrigantes. Primero, en la imagen del hombre que grita sobre el desierto y le pega a un árbol. Y no porque grite, o porque eso suponga la amenaza del desierto o de los helicópteros que patrullan las calles de la ciudad sino, y sobre todo, porque el hombre golpea al árbol con una de sus ramas. Y nótese que me concentro en el golpe de la rama contra el árbol y no en el hombre que realiza la acción, ni en lo que todo esto puede simbolizar en tanto violencia del espacio sobre los cuerpos, o de las fuerzas del orden sobre las subjetividades que se mueven por la ciudad. Lo que me interesa es que la rama que golpea al árbol es una de las ramas de dicho árbol, una de sus partes. El segundo detalle es el de ese espacio vacío (vacancy) que el yo y el tú (we) escuchan mientras yacen en la pieza y el hombre grita sobre el desierto y le pega al árbol con la rama. Es un vacío, la vacante de una ciudad que no sabemos si existe (no tiene coordenadas identificables o precisas) y en la cual las cosas que se dicen (o que la misma ciudad dice) significan algo diferente. Una vacante, un vacío que acecha el interior de una ciudad y una rama con la que se golpea al árbol que le dio origen. Quedémonos por ahora con esos pequeños detalles.
II
En 2018, el lingüista y poeta peruano Mario Montalbetti publicó dos libros híbridos que combinan el ensayo y la conferencia con la escritura poética. Ambos libros alternan explicaciones detalladas con comentarios paródicos sobre el rol de la enseñanza, fragmentos de poemas propios y ajenos con referencias a filósofos o pensadores como Deleuze, Foucault o Lacan, además de incluir múltiples dibujos y fórmulas lingüísticas. Se trata de ambiciosos cuerpos textuales escritos con una aparente claridad expositiva que lentamente se transforman en otra cosa. Me refiero, por supuesto a La ceguera del poema y al inclasificable Notas para un seminario sobre Foucault.
Sobre el primero vale decir que es producto de una conferencia que Montalbetti dio en Buenos Aires a partir de una invitación de la UNTREF y que tiene la particularidad de ser una conferencia escrita en verso. En ella, el poeta peruano trabaja la relación entre decir y ver y propone una crítica del uso recurrente de la metáfora (y de la necesidad de trasladar que esta supone) como si la materialidad y la literalidad fueran intolerables y lo único que nos preocupara al leer y comentar poesía fuera descubrir el sentido de un verso o de una imagen, su significado, en tanto traslado semántico. Frente a esta idea del sentido como significado a descubrir, significado que en última instancia relega a un segundo plano la opacidad material del lenguaje, o la potencia de su articulación en pos de un desciframiento, Montalbetti propone el sentido de un poema como dirección, como un movimiento. Y este movimiento, en lugar del de un viaje en avión un día soleado y calmo (comparación que usa para referirse al lenguaje de los novelistas), sería más bien como el de un submarino, como la ceguera de un submarino. Para Montalbetti, a diferencia de los usos utilitarios del lenguaje, donde habría una complementariedad entre decir y ver, o entre traslación y el significado semántico de esa traslación, en el poema, o en el lenguaje del poema que vale la pena, habría una disyunción entre ver y decir, una no relación Como bien sugiere Julio Prieto,
A diferencia de lo que en términos de Deleuze llamaríamos “decir relativo” –formas de decir “no plenas”, a las que les falta algo (el significado, la interpretación etc.)–, el decir del poema es un “decir absoluto” (27), al que no le falta nada –justamente porque, como observa [Montalbetti] en El más crudo invierno, [otro de sus libros de ensayo] “[e]l poema no es un uso de la lengua sino que es la lengua sin valor de uso”. (54)
Para Montalbetti entonces,
lo que solamente se puede decir
es aquello que no se puede ver en sentido absoluto
y lo que solamente se puede ver
es aquello que no se puede decir en sentido absoluto (La ceguera del poema 28).
De allí que afirme que “el lenguaje (del poema) vale la pena cuando habla/ de lo que no es visible en un sentido absoluto” (y nótese el corte de verso en habla, el lenguaje vale la pena cuando habla, no cuando comunica, explica o define, cuando habla, cuando habla de lo que solamente se puede decir). Y agrega,
el lenguaje del poema no limita, por lo tanto,
con lo inexpresable metafísico
sino con algo muchísimo más simple:
limita con lo que es visible en un sentido absoluto
(con lo que solamente se puede ver) (La ceguera del poema 29)
En este punto, y como no podía ser de otra manera tratándose de un texto en apariencia bastante didáctico, Montalbetti se pregunta qué es lo que solamente se puede decir en un sentido absoluto, esto es, aquello que no se puede ver en sentido absoluto, y da como ejemplos el silencio y la negatividad aunque aclara que estos ejemplos son insuficientes porque de lo que se trata es de una proceso de emergencia, esto es, de un salir al lenguaje equivalente a lo que del lado del ver correspondería a la fuerza de un salir a la luz que nunca se reduce a aquello que la luz ilumina. Esa forma de emergencia (y no un significado puntual o una referencialidad precisa), ese salir de la nada a la inmanencia del mundo constituye la ceguera del poema. Como bien sugiere Prieto:
lo que se dice absolutamente en el poema es una creación efectiva en el lenguaje, una ampliación del lenguaje humano y por tanto de lo humano y del mundo. El lenguaje del poema trae algo al mundo no en el sentido de la referencialidad, de reflejar de manera imperfecta o falaz algo que ya había en el mundo, sino en el de añadir algo al lenguaje que es vivido y desplegado en el mundo como potencia de habla que es a la vez potencia de escucha. (55)
Y si bien Prieto desarrolla con detalles los alcances de esa potencia de escucha y su relación con una posible ética del lenguaje del poema frente a la omnipresencia del capital y sus transacciones utilitarias, quisiera sugerir que el desdén de Montalbetti por lo visual y por el excesivo uso de la metáfora no elimina la presencia de símiles en su propia poesía ni tampoco nos impide incorporar, al debate por la opacidad y la materialidad del poema, la reflexión sobre la potencia visual de una imagen.
Sobre la metáfora y el símil, es claro, se ha escrito mucho. Uno de los trabajos recientes más interesantes es el del poeta y crítico escocés Don Patterson para quien
a ‘new metaphor’ will usually do one of two things. Its innovations can make us conscious of the underlying mapping behind a virtually ‘dead’ conceptual metaphor (…) Alternatively, a poetic phrase may innovate a new conceptual mapping. Its expression in the text is usually more or less coterminous with its deeper mapping, which is merely to say original poetic metaphors tend to openly state their own formulae, because they have no pre-existent mapping to activate. (126)
La pregunta, no obstante, no es si se trata de metáforas que reactualizan un campo conceptual viejo u otras que crean mapas conceptuales nuevos, sino más bien qué ocurre con aquellas imágenes, como la del árbol en el poema de Rahimtoola, que pueden funcionar al mismo tiempo como metáforas o no. En otras palabras, no se trata de identificar la zona en común o ground que un término comparte con el otro (ya sea que ambos aparezcan mencionados explícitamente en el verso o tan solo uno de ellos). Tampoco de saber si la originalidad de la metáfora se acomoda o fluye en sintonía con el tono del resto del poema. Se trata, insisto, de repensar imágenes que se colocan en el límite de una descripción posible (o, para el caso, literal) y de otra imposible (o metafórica). Como el propio Montalbetti sostiene en un momento de La ceguera del poema, hay metáforas o expresiones metafóricas que solo se pueden reemplazar por otras perífrasis metafóricas. Y el ejemplo que da es el de “nube ominosa”. Como veremos, el ejemplo de Rahimtoola funciona de otro modo.
Antes de continuar, sin embargo, quisiera pensar el tema de la imagen desde otra órbita. Para eso me gustaría traer a colación algunas ideas de Didi-Huberman sobre el problema de la representación y sobre el tipo de tiempo y de mirada que reclaman las imágenes. En su libro Confronting Images[ii], a partir de un análisis inicial de un fresco de Fra Angélico, Didi-Huberman distingue tres áreas vinculadas con la imagen: por un lado, las figuras que se recortan frente al fondo, y que conforman lo visible, es decir, elementos predispuestos a manera de signos y de formas delineadas con mayor claridad frente, en este caso, al fondo blanco. Sin embargo, estas figuras, y a medida que el ojo se acostumbra a lo blanco de la luz, no son solamente figuras que se recortan frente a un fondo sino que más bien cuentan una historia, una historia bastante conocida para un espectador occidental: la historia de la anunciación. De este modo, el fresco y sus imágenes, muta en representación, es decir, se vuelve legible. Sin embargo, hay un tercer elemento: lo que Didi-Huberman denomina lo visual. Para exponerlo, el filósofo francés vuelve a lo blanco que llamaba la atención en el cuadro, lo blanco de la pared, entre las figuras visibles de la Virgen y el Arcángel, y explica que no se puede hablar en este caso de lo invisible (en el sentido de abstracto) o de la nada, puesto que lo que tenemos ahí es lo blanco en su materialidad.[iii] De allí que el concepto de imagen deba ser ampliado para incluir diversos matices y de ese modo lograr quebrar lo que el autor denomina la “caja de la representación”. Así, llama a volver a una acepción del concepto de imagen que hable
neither of imagery, nor of reproduction, nor of iconography, nor even of “figurative” appearance. It would be to return to a questioning of the image that does not yet presuppose the “figured figure” … but only the figuring figure, namely the process …, the still-open question of knowing just what, on a given painted surface or in a given recess in stone, might become visible. (141, cursivas en el original).
Soy consciente de que la materialidad de lo visual que Didi-Huberman destaca a partir del fresco de Fra Angélico no es exactamente igual al caso de la imagen en literatura. Y esto porque en el lenguaje literario, si bien hay una materialidad del sonido y se podría pensar también en la materialidad del espacio en blanco de la página o la materialidad de la grafía de los signos, es muy difícil si no imposible salir de la significación semántica y de la interpretación. Y sin embargo, esta resistencia a la significación, esta opacidad material no debe descartarse fácilmente, como bien nos lo recuerda Montalbetti. De hecho, en otro de sus ensayos, titulado en “En defensa del poema como aberración significante”, Montalbetti sugiere, a partir de los Tres ensayos sobre teoría de lo sexual de Freud leídos desde Lacan:
ahí donde la “normalidad” de la pulsión de langue hace que un Significante busque a un Significado, y viceversa, para formar un Signo (entendido como fin único de la pulsión), Lacan acoge las posibles “desviaciones” que la arbitrariedad (es decir, que la no determinación, o no motivación, natural) permite. De ahora en adelante, metáfora y metonimia deben ser vistas entonces como las principales “aberraciones” de la pulsión lingüística (52)
En la metonimia, como sabemos, un significante encuentra el objeto de la pulsión en otro significante y no en un significado y de esta manera difiere la unión y pone de relieve su no querer ser signo. Y si en la metonimia un significante toma el lugar de otro desplazándolo o formando cadena, en la metáfora un significante toma el lugar de otro reprimiéndolo y así apunta también a un no querer formar signo. Montalbetti pasa entonces a considerar la definición que Peirce da de la representación (“algo que toma el lugar de algo para alguien en algún sentido”) y explica que esta idea de sentido debe leerse aquí como una dirección a la que el representante apunta sin llegar jamás a su objetivo, una dirección que permite que una cadena de significantes sea efectivamente una cadena y no una dispersión de marcas azarosas. Y agrega que el sentido es posible solamente si no se forma Signo (entendido este como el fin natural de la pulsión de langue) puesto que el Signo destruye el sentido para fosilizar la significación, es decir, “domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un significado” (55). El problema, según Montalbetti, es que el sujeto no es otra cosa que aquello que quiere formar signo, aquello que aspira a un todo que lo vuelva uno, aquello que aspira a un espejo que le devuelva algo. Y si el poema es una aberración significante lo es precisamente por el accionar de sus versos: al interior de su propia construcción estos presentan relaciones más jugadas. Por el contrario, el deseo de unidad al que aspira el poema, termina por atentar contra la potencia de los versos, tal como el exceso de metáforas termina por resaltar únicamente la obsesión por el significado, su decodificación en detrimento de la materialidad sensorial de la imagen o su literalidad.
En otras palabras, lo que le importa a Montalbetti es lo que un poema le hace al lenguaje en el orden de la sintaxis, de la articulación. Por ende, los sonidos, pausas, encabalgamientos, símiles y otros tropos que lo forman pueden ser fundamentales siempre que resalten esa opacidad material de la que hemos estado hablando y destaquen el sentido del cuerpo poético en tanto dirección y no como significado. Y esto no porque toda interpretación sea imposible o innecesaria sino más bien porque debe articularse un vínculo con la materialidad del poema que no lo limite a lo semántico. En este sentido, las preocupaciones de Montalbetti parecen continuar algunas de las ideas del grupo situacionista de Debord, en particular aquellas asociadas con la puesta en funcionamiento de un détourner o desvío. Y no necesariamente en su aspecto más performático o de intervención sobre el espacio urbano, sino en su capacidad de operar desde el interior de aquello que se quiere criticar. Como bien señala Craig Dworkin en su trabajo sobre la ilegibilidad en poesía:
Détourner, to ‘deflect’ in French, is the verb used to describe illicit diversions: embezzlement, misappropriation, hijack. (…) Where collage might simply acknowledge the conjunction of elements from different registers, however, détournement focuses on the deformation of those registers and the frustration of their seemingly natural conclusions; it re-engineers objects and events on their own terms, but counter to their ostensible ends, turning the codes of appropriated elements against themselves. Détournement, in short, is a communication containing its own critique (Reading the Illegible, 13-14).
Una comunicación que contiene su propia crítica, una rama de un árbol que es usada contra ese mismo árbol, unos versos que forman la unidad de un poema solo desde la aberración significante. Vemos que la imagen o metáfora que me interesa resaltar es aquella que, sin dejar de trasladar, ponga en suspensión su propio traslado, atente contra él. Quizás algunos ejemplos nos ayuden con este punto. Kenneth Goldsmith, en su trabajo sobre las nuevas oportunidades que la materialidad de la tecnología cibernética le brinda a aquellos que quieran practicar una escritura no-creativa, menciona otro de los conceptos claves del situacionismo, el de psicogeografía, al cual define como la técnica o el procedimiento de mapear “the psychic and emotional flows of a city instead of its rational street grids” para percibirla de un modo más sensible (Uncreative Writing, 37). Al respecto, y en estrecha conexión con el concepto de psicogeografía, menciona dos ejemplos interesantes de détournement. El primero, que toma del propio Debord, es el de un hombre que atravesó la región alemana de Harz usando como guía un mapa de Londres. De esta manera, el mapa no reniega completamente de su función de mapa pero tampoco responde a su función preestablecida. Algo parecido a la famosa enciclopedia china de Borges: lo que verdaderamente intriga en ese caso no es descubrir que las clasificaciones son arbitrarias o, como pretende Foucault, que se elimina el espacio donde se asienta la clasificación. Lo verdaderamente intrigante del ejemplo de Borges es que la enciclopedia, además de una crítica al sistema de clasificación, no deja nunca de ser una enciclopedia. El otro ejemplo que menciona Goldsmith es el del artista Vito Acconci quien en su obra Following Piece, se propuso caminar por una ciudad siguiendo a un desconocido hasta que fuera imposible seguirlo (ya sea porque la persona en cuestión se subía a un medio de transporte o ingresaba a un espacio privado). En ese caso, Acconci volvía a elegir otra persona al azar y la seguía hasta que fuera imposible, y así sucesivamente. Ahora bien, ¿qué relación puede tener todo esto con la metáfora que nos interesa y con las ideas que venimos delineando?
En una entrevista reciente, y en tándem con algunos fragmentos de La ceguera del poema y de otros trabajos, Montalbetti vuelve a traer a colación un fragmento de Moby Dick de Melville, uno de sus ejemplos preferidos. En un momento de la novela, nos dice, uno de los personajes se queja de que los hombres de tierra no entienden que la ballena blanca es una ballena blanca y no, como suponen, una alegoría. ¿Esto quiere decir que toda lectura de la ballena como alegoría atenta contra la potencia del texto y reproduce lógicas utilitarias de mercado o, peor, una clausura de la obra en términos hermeneúticos? No, claro que no. De hecho, para Montalbetti, la clave radica en pensar a la ballena, y al movimiento de todo poema, de su lenguaje, en relación con la figura retórica del litotes. Dice Montalbetti en la entrevista, y el fragmento no tiene desperdicio:
¿Cuál es el punto, entonces, del poema, si uno se queda corto con la interpretación de la metáfora? Como dice el propio Melville en Moby Dick: una ballena blanca es una ballena blanca. Lo peor que puedes hacer es pensar que es una alegoría, que es un símbolo de otra cosa. Es una ballena blanca. Y esa ballena blanca yo tengo que cazarla. Ahora, para nosotros en un poema, o en una novela como la de Melville, una ballena nunca es una ballena, quiero decir, A nunca es igual a A pero tampoco es otra cosa. Y esa es la inteligencia de Melville, ¿no es cierto? A no es igual a A pero tampoco es B. Y yo siempre traigo a colación la figura retórica del litotes que es cuando en lugar de decir de algo que es “difícil” tú dices que “no es fácil”. Pero “no es fácil” y “difícil” no son lo mismo. Entonces existe la oposición y uno piensa: si no es fácil y entonces es otra cosa, entonces es difícil. Pero viene el litotes y te dice “no: no es fácil pero tampoco es difícil”. En otras palabras, hay un espacio en los opuestos, en los antónimos, que es el que cubre el litotes. Ese es el espacio del poema. Y en ese espacio no hay un término, no hay una palabra para eso, es un espacio en el cual te mueves pero un espacio en el cual, luego de moverte, regresas a la ballena. Y creo que esa es la intuición genial de Melville. La ballena es la ballena, sí, pero también hay un movimiento que te dice que es también otra cosa, pero sin ser otra cosa. Es decir, sin llegar a ser otro término. Y entonces, como no logras anclarlo en otro término, regresas a la ballena. Y es este movimiento el que hace que los poemas sean objetos interesantes, creo. (“Articulaciones, bordes, animales”, s/p)
Ese espacio de negatividad que el litotes pone en funcionamiento, ese movimiento que no llega a anclar en otra cosa pero que tampoco es completamente autosuficiente, podría vincularse con lo que Prieto define como una operación típicamente barroca a la que Montalbetti hecha mano en sus textos: el repliegue de la imagen, es decir, “el retorno de la imagen por el que esta es reducida a mera imagen, desgajándola de toda promesa de objeto, deshaciendo y exponiendo el vínculo fantasmático con eso “otro” a lo que apunta (llámese “tenor”, “término literal”, realidad o mundo)” (60). Ya sea entonces como operación de repliegue, o como el espacio de movilidad de los antónimos que pone en juego el litotes, o como la fuerza de figurar previa a toda figuración que lo visual material del blanco supone para Didi-Huberman, la imagen no es completamente descartada por Montalbetti. Lo que importa, claro, es lo que se haga con ella. Y en este sentido es que podemos pensar el poema (y sobre todo sus versos) en términos político-éticos. No tanto por lo que dice temáticamente o por el contexto en el que se lo usa o lee, sino por lo que le hace al lenguaje. Como bien señala Craig Dworkin en el libro ya mencionado, se podría diferenciar entre “the politics through, the politics in and the politics of the poem” (4). En la primera categoría, Dwarkin incluye un uso superifical del poema ya sea su aparición en alguna canción que sirve para los rallys de una campaña política o como ornamentos retóricos de un discurso particular. El segunda caso, quizás el más común en la crítica literaria, sería el de la lectura temática o contenidista, es decir, la pregunta por cómo aparece el tema de la política en lo que el texto dice al nivel del significado semántico. El último, sin embargo, es el que nos interesa, ya que es el caso que incluye:
what is signified by its form, enacted by its structures, implicit in its philosophy of language, how it position its readers, and a range of questions relating to the poem as a material object –how it was produced, distributed, exchanged. Or in Bruce Andrews’s terms: ‘writing as politics, not writing about politics’.(4-5)
En Montalbetti, entonces, la ceguera del poema no es un símil, ni siquiera una prosopopeya. Es un modo de subrayar la materialidad, la opacidad de un poema en tanto lenguaje que posibilita un nuevo alcance de lo sensible y una nueva anatomía de la metáfora y del verso en la que esta tiene lugar. Y en este sentido, el sentido de un verso, su dirección, no puede ser más que ilegible frente a su valor de uso o, peor aun, su valor de cambio. Es paradójico, no hay duda, que sea la materialidad del lenguaje la que se vincule con lo ilegible, con aquello que no es fácil de leer o de codificar. Y es paradójico también que allí resida la posibilidad de resistencia al orden de lo sensible-consumista que tanto critica Montalbetti. Pero esta aparente paradoja no hace más que destacar que el cuerpo poético es un cuerpo en movimiento, tal como la ciudad y su vacío en el fragmento de Rahimtoola, tal como el mapa de Londres que nos permite caminar y orientarnos en Alemania.
III
Para terminar quisiera hacer un breve comentario del otro libro de Montalbetti que mencioné al comienzo: Nota para un seminario sobre Foucault. Se trata de un libro que simula la estructura de una clase universitaria (el libro está dividido en sesiones fechadas y trabaja el cruce del registro oral con el escrito, así como el cruce entre ironía y autoparodia), pero está escrito en verso y con un espacio de supuestas preguntas y respuestas hacia el final (aunque en muchos casos y como parte de la parodia esas preguntas están consignadas como inaudibles). En varias de esas sesiones aparecen frases que, se nos dice, han sido escritas en la pizarra. La primera de ella, y que aparece varias veces en el poemario, es una reescritura de una idea de Foucault: cambiar el valor de [una] moneda es que esta no engañe acerca de su valor de cambio” (11) Como bien comenta Prieto, que ha estudiado con bastante detalle este texto,
a partir de la similitud fonética entre nomos (ley) y nómisma (moneda) –de donde viene la palabra “numismática”–, Foucault acuña la noción de “corrección cínica” y observa: ‘Cambiar el valor de la moneda es también adoptar una actitud determinada en cuanto a lo que es la convención, regla, ley’ (240). Desarrollando esta idea en su lectura de Blanca Varela, Montalbetti propone que en su trabajo con lo agramatical y lo ilegible el poema opera una “corrección cínica” –un borramiento de la efigie de la moneda: operación indispensable para mostrar el verdadero valor de la moneda/palabra, es decir, ‘para que el poema no engañe.’” (48)
Que el poema no engañe implica un doble movimiento, tal como vimos con el ejemplo de Moby Dick. Por un lado, aceptar que la ballena blanca es una ballena blanca y nada más. Pero, por el otro, aceptar que siempre hay algo que se nos escapa en una imagen. En otras palabras, aceptar el movimiento de la imagen sin perder de vista su literalidad, evitar la potencia total del traslado metafórico para que este no aniquile la materialidad de una imagen en el verso, su opacidad específica en nombre de una alegoría. Algo parecido ocurre con el neologismo del en-ser que Montalbetti introduce en la sesión VII del seminario sobre Foucault, en un momento en el que confiesa que uno de los verdaderos enigmas de Lima son las rosas rojas, precisamente por mostrarse con total apertura. Dice sobre ellas:
Les diré: es un enser.
Enser es una de esas palabras que no existen
porque la Academia (bla, bla) dice que (bla, bla)
solamente se puede usar en plural
Pero la rosa es un enser
un enser de músculo rojo
(y no pregunten qué pasa con las rosas
de otros colores ¿tienen músculos
cromáticamente correspondientes?
No lo sé.)
En-ser, la rosa es un en-ser del lenguaje (99)
(…)
El poema es un en-ser del lenguaje,
su músculo rojo (Notas para un seminario sobre Foucault 103)
¿Qué está ocurriendo aquí? Me gustaría aventurar que algo parecido a lo que acontecía con Moby Dick y a lo que creo acontece con la rama y el árbol en el ejemplo de Rahimtoola. La palabra enser, como bien señala la voz que habla en este pasaje, solo se usa en plural y designa utensillos, muebles o instrumentos que son útiles en una casa o para ejercer una profesión. Al quitarle el plural, Montalbetti coloca el neologismo en un límite en el que puede entenderse como una metáfora filosófico-ontológica, el en-ser como lo que está más metido en el ser, la esencia más esencial de todas. Asimismo, podría leerse como una broma, un juego de palabras. Y, sin embargo, en-ser puede y debe entenderse como el singular de enseres, como un objeto material puntual que es útil en una casa o para ejercer una profesión. Es decir, con un desplazamiento mínimo, con un repliegue (aunque habría que precisar mejor si barroco o no) Montalbetti hace el mismo movimiento que Melville con su ballena: mantiene a raya la tentación de metaforizar o clausurar semánticamente sin por eso renunciar a la transformación, desde sus articulaciones, del lenguaje del poema. No se trata aquí de prohibir el en-ser sino de evitar que sea leído en una sola dirección. Y lo mismo acontece para la metáfora que nos interesa. Si como bien señaló Ana Porrúa, en el esteticismo de fin de siglo lo heterogéneo está presidido por dos figuras disímiles (la estatua griega y el ídolo quichua); si en la imagen surrealista, derivada de Lautréamont y su mesa de disección con su máquina de coser y su paraguas, el referente no importa y no hay jerarquías, al punto de que los elementos son intercambiables porque lo que funda la relación es la arbitrariedad; si como en la escena neobarroca “lo jerarquizado son los atributos (la plata) y no los objetos, y el atributo es rápidamente legible en el orden auditivo (la plata tiene un sonido)”, hasta el punto de que los objetos se homogenizan no por su función sino por su cualidad, porque lo que sostiene la construcción de la escena y de la imagen “es el lenguaje que se pliega sobre sí mismo” (Caligrafía tonal 41); ¿qué hacer con el ejemplo de Rahimtoola con el que comenzamos y en el que ninguna de estas opciones parece funcionar?
Porque si hay algo fundamental en la imagen del hombre que golpea al árbol con una de sus ramas es que hay movimiento, un traslado que sería posible pensar, por qué no, está en lugar de otra cosa (la desesperación, el divorcio, el cambio climático, la violencia de la ciudad sobre los ciudadanos, etc.). Y, sin embargo, lo que hace que esta imagen sea tan curiosa y, sobre todo, tan potente es el hecho de que la rama nunca deja de ser rama y al mismo tiempo es usada para golpear el árbol del que proviene, (del mismo modo en que el enser en singular se usa para ejercer una profesión). Es decir, que la rama no deja nunca de ser movimiento, pero es un movimiento que no traslada más allá de sí, y, por lo tanto inaugura un sentido, un sentido preciso e inquieto pero que puede prescindir de cualquier otra significación. Como la aberración significante de los versos frente al poema, la rama es y no es el árbol, lo continúa y lo interrumpe al mismo tiempo. De allí que podamos sugerir que lo que el poema le hace al lenguaje según Montalbetti, no es muy distinto que el golpe de la rama contra su propio árbol. El verso o, para ser más precisos, la imagen metafórica que me interesa, es aquella que evita sus Escilas y sus Caribdis: por un lado, un anacronismo retórico y solemne, lleno de repliegue innecesarios. Y, por el otro, el cúmulo de anécdotas en verso tan en boga en la poesía contemporánea, anecdotario en el que cualquier atisbo de retórica resulta grosero o, en el mejor de los casos, parodia. La imagen que me interesa, insisto, sería como esa rama o como la distancia que va del árbol a la rama y de la rama al golpe, golpe ciego, sí, e ilegible en su más concreta materialidad. Quizá la poesía del futuro, que nunca deja de ser un presente, logre volver a la radicalidad del sentido, a la dirección de este tipo de imágenes: ni completamente materiales ni completamente ilegibles, ni completamente literales ni completamente traslaticias. O, para decirlo de otro modo, puesto que de eso se trata, imágenes ilegibles en tanto que materiales, como la hermosa ballena de Melville, a medio camino entre el litotes y el cuerpo, a medio camino entre la presencia y la metáfora.
Obras citadas
-Didi-Huberman, Georges. Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of
Art. Trans. John Goodman. State College: Penn State UP, 2005.
-Dworkin, Craig. Reading the Illegible. Evanston: Northwestern UP, 2003.
-Goldsmith, Kenneth. Uncreative Writing. New York: Columbia UP, 2011.
-Montalbetti, Mario. Mosquera, Fabián y Sebastián Urli “Articulaciones, bordes, animales. Una
conversación con Mario Montalbetti”. La vaca multicolor. Mayo 2021. En línea.
http://www.lavacamulticolor.com/2entrevistamontalbetti.html
—. La ceguera del poema. Buenos Aires: N direcciones, 2018.
—.“En defensa del poema como aberración significante”. En Cualquier hombre es una isla.
Ensayos y pretextos. Lima: Fondo de Cultura Económica, 2014. Págs. 47-61.
—. Notas para un seminario sobre Foucault. Lima: Fondo de Cultura Económica, 2018.
-Patterson, Don. The Poem. Lyric, Sign, Metre. London: Faber & Faber, 2018.
-Porrúa, Ana. Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía. Buenos Aires: Entropía, 2011.
-Prieto, Julio. “La ceguera del poema: una lectura de Mario Montalbetti”. Theory Now 2.2
(2019):42-68
-Rahimtoola, Samia. “Revelation Dessert Flow”. In The Brooklyn Rail. River
Rail. Occupy Colby. 2019. En línea.
https://brooklynrail.org/special/River_Rail_Colby/river-rail/Revelation-Desert-Flow
Notas de pie
[i] El poema completo puede consultarse aquí: https://brooklynrail.org/special/River_Rail_Colby/river-rail/Revelation-Desert-Flow
Esta versión del fragmento es mía. Una versión traducida del poema completo se publicará próximamente en la revista La vaca multicolor.
[ii] Traducción de Devant l’ image (1990) realizada por John Goodman y publicada en 2005.
[iii] Didi-Huberman agrega que el espacio en blanco del fondo forma parte de la representación, pero ya no del mismo modo que lo visible (los elementos de la representación, en el sentido clásico del término) o lo invisible (elementos de la abstracción) puesto que lo intensifica y desafía sus límites: “Angelico’s white self-evidently belongs to the mimetic economy of his fresco: it provides, a philosopher would say, an accidental attribute of this represented inner courtyard, here white, and which elsewhere or later could be polychrome without losing its definition as an inner courtyard. In this respect, it indeed belongs to the world of the representation. But it intensifies it beyond its limits, it deploys something else, it reaches its spectator by other paths. Sometimes it even suggests to seekers-after representation that there’s ‘nothing there’—despite its representing a wall, although a wall so close to the real wall, which is painted the same white, that it seems merely to present its whiteness. Then again, it is by no means abstract; on the contrary, it offers itself as an almost tangible blow, as a visual face-off. We ought to call it what it is, in all rigor, on this fresco: a very concrete ‘whack’ of white” (17). Vale también indicar que Didi-Huberman relaciona lo visual con el síntoma puesto que el blanco: “is irrefutable and simple as event; it is situated at the junction of a proliferation of possible meanings, whence it draws its necessity, which it condenses, displaces, and transfigures. So perhaps we must call it a symptom, the suddenly manifested knot of an arborescence of associations or conflicting meanings” (18-19, cursivas en el original). Para un análisis detallado de lo visual como síntoma véase el capítulo 4 de Confronting Images donde el autor analizar algunas ideas de Freud con respecto a los sueños y su peculiar modo de presentar imágenes.