La Comuna: expansión del teatro, multiplicación de instantes revolucionarios

Bertha Díaz
Universidad de Cuenca

Género: Teatro del campo expandido 

Colectivo: La Comuna / un proyecto de La Comedia Humana 

Título de la obra: Clínicas Revolucionarias 

Fecha: julio de 2018 

Lugar: Quito. Parque La Carolina, Plaza San Francisco y exteriores del C.C. El Recreo 

País de origen: México

Hace unos meses, en julio, estuvo en Quito el colectivo La Comedia Humana, de México, con su proyecto La Comuna,[1]en el marco de la programación de Sala Mitómana 2018: Escrituras expandidas, cruces interdisciplinares e investigación escénica.[2]  Rubén Ortiz, su director,  ofreció un seminario sobre Teatralidades y Ciudadanía mediante el cual hizo una disección del nacimiento del teatro, del advenimiento de la perspectiva y de cómo eso provocó una serie de condicionamientos en la configuración de la mirada y, en general, una división por privilegios, ligados al poder adquisitivo, en el espacio espectatorial.  Tras una pasaje exhaustivo y crítico, generado en pocos días, pero de manera profunda, por cinco siglos de historia escénica, mostró las tentativas que algunos grupos han generado en la actualidad como deriva-desvío de esa matriz (física y simbólica), entre ellas las erigidas con su propio grupo, con el que activó después de su taller, sus Clínicas Revolucionarias, enmarcadas en esa línea político-poética.

A breves rasgos las Clínicas se implementan a través de unas carpas que funcionan a modo de hospitales ambulatorios que sirven para medir la sangre revolucionaria y el grado de juventud de la población. En esta ciudad se colocaron en diversos lugares con gran afluencia de gente (el parque La Carolina [al norte de la ciudad], la Plaza San Francisco [en el centro histórico]  y las afueras del Centro Comercial El Recreo [al sur, en una zona casi periférica]; un día en cada sitio), alrededor de 8 horas por jornada.  Los miembros del colectivo hacen las veces de doctores y las pruebas con las que diagnostican a sus ‘pacientes’ (los transeúntes que se disponen a pasar a las carpas) son de carácter escrito, visual y auditivo.  Subrayo que no se trata de carpas en las que hay artistas que esperan a sus espectadores, para ofrecerles una puesta en escena. Los pacientes no son parte del público, sino co-creadores de un espacio-tiempo de encuentro-imaginación-acción.  

Si habitualmente en el teatro son los artistas los que producen una ficción, erigida desde unas convenciones predeterminadas justamente por los códigos del espacio y la tradición teatral, aquí esos roles, esos oficios, esos objetivos, esas divisiones del trabajo, desaparecen, pierden lugar, valor. Los artistas no son más que operarios de una máquina que previamente han configurado, sí, como se hace en cualquier procedimiento escénico. Sin embargo, hay algunas particularidades que los lanzan lejos de aquellas lógicas. Por ejemplo, esa configuración no se realiza desde unos principios que son patrimonio exclusivo del teatro (¿acaso algunos lo son?), sino que provienen de un ejercicio documental, antropológico, historiográfico, político, etc.; y, también, por supuesto, performático-visual-lúdico-poético, es decir, que esa constitución es interdisciplinaria en su propia génesis. Cualquiera podría decir  que eso también lo hace el teatro-teatro, que lo realizado por agrupaciones como La Comedia Humana –que también se inscribe en una larga tradición de disidencia del arte que ha sentido la urgencia de voltearse a mirar la realidad, actuar desde ella– no tiene nada de singular. Pero para la tradición del teatro burgués tales cuestiones se realizan para que rebote en un producto acabado, generado para la contemplación y la afectación y que pueden insertarse en ámbitos de circulación específica, con públicos también, más o menos determinados… al menos que los constituyen espectadores que tienen algún tipo de vínculo con el arte.  

Este proyecto, por el contrario, no usa las estrategias interdisciplinares mencionadas para crear un producto, sino que las utiliza para hacer un engranaje apenas visible, para que este constituya las piezas sobre las que se levanta una maquinaria propiciadora de condiciones para activar encuentros. El trabajo preparatorio, entonces, no se genera para ser mostrado, sino para que otros lleguen a armar algo con/a partir/a pesar de él. La gente que se torna paciente llena un cuestionario. Luego es atendida por un/a médico. Seguidamente vienen las charlas a través de las pruebas que funcionan como disparadores. El tiempo que se desovilla entre cada médico y cada paciente está abierto al ritmo que dictamina el estado de encuentro. Es una cuestión de intuición, de escucha, de que ambos cuerpos perciban cuánto tiempo quieren-requieren estar juntos. 

Mientras el borramiento del estatuto del artista acontece y el espectador como elemento estático que recibe algo también desaparece, el presente se produce. No hay, pues, producción artística en términos formalmente conocidos, sino producción de realidad. Pero obviamente su instauración, aunque efímera, se alza poéticamente y ahí radica la belleza y fuerza de este dispositivo. No hay, en consecuencia, un fin (como final, ni como objetivo): hay acciones superpuestas, historias que se cruzan, tiempos que se superponen, relatos que se co-crean, instantes de intensificación imprevistos, líneas de fuga, descontroles, asociaciones, efectos de rebote inusitados: una dramaturgia en permanente creación que se resiste a ser escrita en papel.   

Todo es posible porque las derivas que toman los encuentros no pueden predeterminarse, porque este tipo de teatro radicaliza la idea de creación en co-presencia en una temporalidad indiferible. La Comedia Humana ha hecho de este proyecto un espacio de acción-pensamiento-memoria que impele a muchos niveles, que re-crea la vida, en cada ocasión que se vuelve a poner en espacio. 

En un país como el nuestro, en el que la palabra revolución fue capturada por la macropolítica, permitirse un proyecto con un nombre como este: Clínica Revolucionaria, parecía una osadía, porque tocaba un imaginario determinado; pero su capacidad de activar instantes de intensidad poética, por ende revolucionaria, logró, por lo menos en algunos encuentros, discutir, negociar, ensayar matices al término revolución, a sus sentidos.  

También en un contexto teatral como el nacional en donde a un sector aún le asustan los modos de hacer contemporáneos y, por ende, los desdeña, refiriendo con poco empacho que se trata de modas importadas y carentes de espesura, la presencia de este proyecto resultó precisa y preciosa. Mientras tales hacedores de la escena nacional nisiquiera se preguntan qué apremios íntimos propician ir hacia otros lugares, salir del teatro para escuchar la vida y poner a su servicio la tecné aprendida; o mientras esos mismos u otros erigen propuestas en el marco de etiquetas como la de ‘artes vivas’,  que son per se prácticas expandidas, pero con fórmulas por demás agónicas, muertas, este proyecto habilitó otros circuitos por fuera de esas discusiones, o de esas incapacidades para propiciarlas.  Y lo hizo generando no públicos cuantificables, sino experiencias vitales que exceden las cifras, que abren nuevos campos, nuevos estados.  

A modo de coda: 

Fui paciente de la Clínica Revolucionaria. Después fui médico. La facilidad con la que lxs miembros del proyecto se sacan la bata que los vuelve doctores y la ofrecen a otro para ocupar su lugar, me sorprendió. No hay en ellxs ni un atisbo de la solemnidad con respecto al quehacer artístico, quizás porque su foco no está en el arte sino en la vida.  

Como paciente me preocupé de que algunas de mis respuestas no fuesen precisas, que mi sangre revolucionaria pareciese deficitaria de glóbulos rojos.  Me emocioné con los textos, con las imágenes, con las canciones… se me salieron las lágrimas con una que me prendió parte de la banda sonora de mi infancia. Me sentí a gusto con mi doctora.  

Más adelante, como médico, la historia fue otra. ¿Estaba preparada para performar como tal? La pregunta enseguida perdió importancia, porque no se trataba de prepararme como de disponerme.  El dispositivo estaba listo y yo debía hallar mi modo de activarlo. Luego, lo que aconteció arremetió con fuerza arrolladora. Puro presente vibrante.   

Ahí estuve, escuchando, temblando, sin saber qué decir, intentando aguzar los sentidos, permitiéndome que el tiempo ocurra por fuera del movimiento cronometrado por los relojes. Dándome cuenta repentinamente de la vacuidad con que en ciertas esferas empleamos términos como otro, alteridad, escucha… Lo que viví se escapa al relato: secretas complicidades breves pero hondas. Necesito acopiar en mí nuevas palabras, o mirar y oír las mismas con mayor cuidado y delicadeza, para nombrar esto. 

Me quedo con la alegría de haber visto en la mayoría de participantes una apertura total a la dimensión subjetiva de la existencia, cuando para muchxs de ellxs lo objetivo de la realidad resulta aplastante.  Inmersos en el juego, la mayoría intentaba evaluarse a sí mismx, hurgar en su propia historia, en su debate con la Historia en la que estamos inscritos. Juntxs reímos, discrepamos, imaginamos posibles caminos alternos, nos atendimos: nos prestamos cuidado, contención. Muchas personas adultas regresaron con sus hijos para que también fueran revisados, para que les midieran sus niveles de sangre revolucionaria. Pero en verdad lo que pasaba en ese retorno era una prolongación del momento del afecto, una ampliación del lapso para estar juntos, una nutrición del tiempo por fuera de las trampas del capital.    

Quienes hacen La Comedia Humana con todas sus dislocaciones, sus desplazamientos de los lugares habituales, de los roles determinados, me permiten recordar la importancia de elegir en qué sitio se deposita la fuerza de vida, con quiénes se multiplica el deseo, para qué insistimos en el teatro, en el arte: no para batallar contra el estado de las cosas, contra los sordos que no gozan de la diversidad de la existencia, sino para tejer otras tramas y con eso hacer la vida más vivible, aunque sea de manera breve, ingenua, efímera.  B


Notas

[1] Colectivo artístico que surgió de las artes escénicas en 2007 y que reúne a investigadores y artistas de diversas disciplinas. Sus piezas desbordan los formatos teatrales convencionales y se abocan a interrogar la política, la ciudadanía, la memoria, el presente. En cuanto a espacios, actúa habitualmente en sitios no convencionales: plazas, prisiones, escuelas, sótanos, bodegas, casas, etc.

[2] Se trata de una programación anual que desarrolla Casa Mitómana-Invernadero Cultural, con apoyo del fondo de fomento para países iberoamericanos Iberescena. Tiene como propósito invitar a artistas nacionales y de la región que trabajan en prácticas experimentales contemporáneas, desde lógicas de polinización entre lenguajes que interrogan el teatro hoy desde su propia praxis.

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