Por Giulia Palladini
(Traducido del inglés por María Auxiliadora Balladares)
Tu se presentó ante Me-ti y le dijo: Quiero participar en la lucha de clases. Enséñame. Me-ti dijo: Siéntate. Tu se sentó y preguntó: ¿Cómo debo luchar? Me-ti rio y dijo: ¿Estás bien sentado? No lo sé, respondió Tu sorprendido. ¿De qué otro modo puedo sentarme? Me-ti se lo explicó. Pero, dijo Tu impaciente, yo no he venido a aprender asentarme. Lo sé, quieres aprender a luchar, dijo Me-ti con paciencia; pero para eso debes aprender a sentarte, porque en este momento estamos sentados y hablaremos sentados. Tu dijo: Si siempre buscamos la postura más cómoda y tratamos de extraer el mejor partido de la situación, en una palabra, si buscamos nuestro provecho, ¿cómo podemos luchar? Me-ti dijo: Si no buscamos nuestro provecho, si no procuramos extraer el mejor partido de la situación ¿por qué habríamos de luchar? (Brecht, 70)
Brecht, o más precisamente el sabio personaje Me-Ti, protagonista de su Libro de las mutaciones, hace aquí una pregunta crucial para los tiempos actuales: ¿cómo reclamar que el gozo sea una potencia revolucionaria?
¿Cómo hacer que el presente se transforme en el hábitat de una potencia de gozo que pueda sostener un deseo de porvenir, junto con los esfuerzos hacia una lucha por un porvenir diferente y su persistencia?
¿Cómo reclamar el presente como un territorio de gozo, que sea un preludio y un puesto de avanzada del pensamiento revolucionario, así como un modo de acción emancipado de la expectativa de su propio porvenir?
Esta pregunta es central para la biopolítica contemporánea. Parece especialmente crucial hoy, en un momento caracterizado por una condición tal que cualquier forma de hacer termina siendo privada de su propia duración. Nuestro hacer –podríamos llamarlo trabajo, pero sería mucho más preciso referirnos a él simplemente como ‘actividad humana’– es siempre proyectado hacia el futuro (un futuro de valor potencial, un posible beneficio, un horizonte de crisis y vulnerabilidad) y al mismo tiempo se encuentra atrapado en un pasado lleno de otros fragmentos de presente que nunca fueron ‘actualizados’: fragmentos de labor que nunca devinieron valor, que nunca ganaron el derecho a una continuidad productiva o existencial. Tal es, por ejemplo, el trabajo preparatorio para muchos proyectos que nunca se harán realidad y permanecerán suspendidos, como en un hechizo, en un estado de eterna preliminaridad. En la actualidad, el momento en el que legítimamente podemos llamarnos ‘productores’ se pospone siempre, de acuerdo con una lógica que constantemente expande el porvenir como horizonte de posible realización del valor y, al mismo tiempo, congela el gozo inmanente que debería acontecer en el centro de cualquier forma de producción.
Donde quiera que mirase, en los últimos años, encontraba una multitud de trabajadores cuyo periodo de vida no estaba precisamente ocupado en su real producción, sino que era progresivamente devorado por la urgencia de asegurar las condiciones para, quizás, producir o tener una parte en la producción. A nivel internacional, las estructuras institucionales han sido desarrolladas para hacer indispensable este procedimiento, transformando la condición de ‘preliminaridad’ –la fase de preparación, de borradores, del anticipo del trabajo por venir– en un dilema crucial de las condiciones de producción contemporáneas y el empleo profesional en los sectores culturales y académicos. Las estructuras de financiamiento para proyectos y formas de reclutamiento están organizadas hoy en día principalmente de acuerdo con la lógica del proyecto, y tanto la escritura como el envío de las aplicaciones son indispensables para acceder a ellas. Asimismo, las competencias profesionales, se supone, son rutinariamente refabricadas, confeccionadas o empaquetadas para competir con otros, para adquirir modos de sustento para porciones fragmentadas de trabajo. Las aplicaciones son luego evaluadas por un comité de selección, que quizás conceda la posibilidad, para la candidata, de obtener fondos y continuar con las ideas esbozadas en el proyecto durante un fragmento de futuro; o también ser empleado temporalmente para desempeñar un trabajo para el que la candidata se presenta como apta. En ambos casos, incluso aplicaciones exitosas pronto arrojarán a la candidata de vuelta al punto de partida: preparar una nueva y diferente aplicación para obtener apoyo económico para otra porción de porvenir. De muchas maneras, la actividad humana, en el presente, queda aplastada entre la persecución de este futuro y un pasado de acciones que nunca fueron alcanzadas. En este presente, la actividad humana es subsumida por adelantado como potencial valor de cambio y también desprovista del élan necesario para afirmarse a sí misma como autopoiesis.
Para imaginar otras temporalidades, otros modos de producción, es necesario enfocarse en lo que mueve, desde el interior de la posición que ocupamos, el deseo de producir: una producción que no solo es económica, sino social, afectiva, política. Porque toda forma de producción es, en su centro, transformación de materia creativa: es producción y extensión de un mundo. Como en el intercambio entre Tu y Me-ti, para empezar a imaginar una acción que pueda ser llamada revolucionaria es vital recuperar el gozo de aprender, al menos, a imaginar otro presente. Al hacer esto, será posible quizás salir de la antecámara donde el presente permanece prisionero.
La autonomía del preludio
Propongo reclamar para el presente la lógica intrínseca en la temporalidad del preludio. Quiero pensar el preludio como una fuerza de resistencia surgida desde el modo de producción continuamente fragmentado que el neoliberalismo impone al trabajo hoy: un modo de producción que propone el porvenir como siempre posible y casi nunca concretado como praxis.
La idea de preludio impacta en nuestra imagen del futuro: tiene el potencial de problematizar el horizonte progresivo de un futuro todavía por venir, donde reside el asunto más importante, y por cuyo advenimiento y realización, el presente del preludio supuestamente lucha, así como los prepara. Este, en principio, sería el dilema del preludio: ser una unidad de trabajo aparentemente preliminar a un todo, encomendada como un espacio de desarrollo solo mientras llega su término. La historia del preludio, sin embargo, es una instancia de resistencia a ese dilema. Es un ejemplo de sutil resistencia desde dentro del dilema de la preliminaridad.
Al designar varios tipos de piezas musicales de manera libre como introducción a una composición más amplia, el preludio empezó a usarse en los tiempos helénicos, y su existencia data posiblemente de un periodo anterior: en los poemas homéricos, el preludio ya se empleaba para marcar el pasaje de la improvisación a la composición en el marco de los cantos aédicos. Más adelante, la civilización antigua transfirió la forma preludio a la cristiandad, donde devino un elemento del ars trobadorica y fue recuperado en la música litúrgica. En este contexto, el preludio devino en una introducción musical con la función de marcar el comienzo y, al mismo tiempo, de establecer una tonalidad que permitiera que la pluralidad de instrumentos y voces entonara. El preludio en tanto entonación preliminar es distintivo de la música del siglo XVI, especialmente en las composiciones para órgano, como aquellas compuestas en España por Antonio de Cabezón. Con el tiempo, tal tradición del órgano excedió sus funciones litúrgicas y se consolidó como una composición con valor estético intrínseco: a lo largo del siglo XVI el preludio empezó a presentarse en suites para órgano y címbalo, con una funcionalidad alternativa a la Ouverture.
A partir del siglo XVII, sin embargo, el preludio comenzó básicamente a sabotear las estructuras en las que fue insertado originalmente: la forma adquirió un status autónomo. Los ejemplos más prominentes de tal giro son las piezas para piano de Bach, Chopin, Debussy, Rachmaninov. En otras palabras, desde el siglo XVII, el preludio ha adquirido una forma autónoma: se convirtió, en primera instancia en la música, en un modelo composicional autónomo y, aparentemente, aprovechado por compositores que exploraron su capacidad de jugar con su propio rol introductorio, anticipatorio, mientras se afirmaba a sí mismo como trabajo terminado. Desde entonces, el preludio anuncia una continuidad, mientras expande el espacio del comienzo del presente. Se lo suele tocar solo, como una pieza independiente: como la focalización de una promesa que no necesita ningún desarrollo para adquirir valor.
Si pensamos en el preludio como una forma, reconocemos que es algo diferente respecto de un mero inicio y que se desprende típicamente de una idea de origen. De hecho, esta forma no es progresiva: es pura inauguración. Así, el preludio utiliza la idea de progresión hacia solo para experimentar su propia autonomía: la progresión temporal es la gramática compositiva de su subversión formal.
One. Two. Three
El valor del preludio radica, en principio, en su ‘uso’ como anticipación: mide la emergencia y de un cristal de materia creativa.Además, la lógica del preludio –o así propongo mirarlo– parodia la estructura de valorización que es intrínseca a la idea de un trabajo completo: ocupa subrepticiamente su temporalidad progresiva sin actualizarla.
Es en este sentido, incluso más allá del género musical, que sugiero que podríamos reconocer la forma del preludio en acción en varias instancias de producción, como un anticipo de la relación particular entre pasado, presente y futuro. Es en este sentido que propongo leer como preludiola canción protesta Ludiata Nangwi, escrita en 1968 por Joseph M’Belolo Ya M’Piku, situacionista congolés que durante un largo tiempo permaneció como una figura marginal respecto de las líneas principales del Situacionismo. Esta canción fue donada a su amigo Raoul Vaneigem como un regalo apasionado a una lucha revolucionaria que, en el París de 1968, tomó forma antes que todo como una imagen y una experiencia de gozo, antes y más allá de una actualización concreta, antes y más allá que el porvenir: por ejemplo, más allá de un porvenir en el cual la radicalidad del movimiento situacionista sería en gran medida canibalizada precisamente por esa sociedad del espectáculo que se encontraba en el centro de su crítica. La letra de la canción, recuperada hace unos años por el artista Vincent Meessen, fue memorizada nuevamente y cantada por M’Belolo Ya M’Piku en el video One. Two. Three.[1]
En One. Two. Three, Joseph M’Belolo Ya M’Piku canta la canción que había olvidado, mientras un grupo de músicas congolesas entonan sus instrumentos, convergiendo en una tonalidad común, anticipando y preparando la melodía que tocarán todas juntas al final. Esto ocurre en los corredores del club Un Deux Trois en Kinshasa, el que alguna vez fuera la casa de la Ok Jazz Orchestra de Franco Luambo. Este lugar está cargado de una historia compleja, ambigua y estratificada. Aquí resuenan los ecos de otras rumbas con los ecos de otras revoluciones posibles. La canción dice “el poder es esclavitud” (“power is slavery”) y que “es la misma lucha por la que estamos peleando” (“it is the same struggle we are fighting for”); insiste en que “todos los problemas vienen por esperar” (“all problems come from waiting”). Fuera del club, nuevas revueltas populares ponen a Kinshasa en llamas, coloreando con nubes rosadas las calles alrededor del edificio.
El preludio construye una posición para la imaginación, donde el gozo no solo apoya, sino que establece y promulga un pensamiento de emancipación: es el gozo encontrado en una canción, la posibilidad de permanecer en su ritmo, de experimentar con un modo de operación ajeno a su propio desarrollo como porvenir. Como muchas canciones de partisanos de la Segunda Guerra Mundial y las canciones revolucionarias de Mayo del 68, Ludiata Nangwi tiene la estructura cíclica de los arrullos: pretende sostener la duración de una acción y, al mismo tiempo, curar las heridas del pasado.Proyecta el ritmo hacia una revolución que, en la misma canción, está siempre por venir y que no terminará con el final de la canción. Como un arrullo, se supone que las canciones revolucionarias deben conducir al descanso sin postular ningún tipo de secuencia progresiva. Como un preludio, parecen abrir un espacio de gozo en la línea del tiempo. Al hacer esto, anticipan futuro. En él, se ofrece acceso a una imaginación, un ritmo, una duración. Tales canciones activan el gozo en el presente para devenir la medida de una vida posible, de una revolución posible.
La lógica del preludio
El presente necesita de la lógica del preludio: necesita reclamar una temporalidad de comienzo, capaz de acoger la posibilidad de la duración. Mi intuición es que, tal que un preludio, el presente puede ser reconfigurado como un tiempo proyectado hacia el futuro, pero autónomo respecto de su desarrollo. Este tiempo no debe retirarse a sí mismo del porvenir, pero debe buscar la capacidad de construir comienzos siempre nuevos. Será un tiempo que blinde el valor de uso de una acción emancipada de su propio desarrollo, también capaz de propiciar la memoria, el aprendizaje y, sobre todo, el gozo.
Otra forma en la que la lógica del preludio puede verse en acción es, creo, la oeuvre del filósofo Charles Fourier, que es un experimento radical en prefigurar el porvenir a través de un estado de intenso gozo. En un sentido, su Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos generales[2]puede ser leída precisamente de acuerdo con una lógica del preludio con respecto a una idea de revolución y al horizonte de un futuro diferente:curiosamente, el libro fue concebido en un periodo de cuatro meses entre 1803 y1804, mientras el autor esperaba empezar un trabajo que le había sido prometido, decidió pasar su tiempo tratando de encontrar una manera de hacer feliz a la humanidad. Fourier hizo esto, o al menos así parece, más allá de la expectativa de obtener cualquier resultado práctico; lo hizo como un auténtico jeu d’esprit (Limousin 3). Durante ese tiempo, imaginó un sistema de relaciones entre humanos (que también consideraba a no humanos) donde el gozo no tendría que ser medido: un sistema donde el gozo sería inconmensurable; en suma, imaginó un sistema donde el gozo sería por sí mismo una medida. Y parece ser, no por casualidad, que en el trabajo de Fourier tal tren de pensamiento, desarrollado a través de una delicada danza de preludios literarios, haya adquirido una multiplicidad de nombres variables e inventivos: Prolégomenes, Préambule, Intermède, Cislégomenes, Extroduction,Arrière-propos, Antienne, Cis-Médiante, Trans-Mediante, Intra-pause, Cis-Laude, Ulter-pause, Ultraloguse, Ultienne, Postienne, Post-ambule.
El preludio es una actualización intermitente de un horizonte delo posible. Es el tipo de producción que ocupa subrepticiamente las duraciones del capitalismo (su temporalidad proyectiva, su obstinada transformación de uso en consumo, la violencia de sus crisis y sus fronteras) e instituye una temporalidad autónoma para la imaginación de un gozo posible. Es el trabajo el que habilita y establece una disminución autónoma de tiempo, que escapa a la lógica según la cual el presente es planteado como una caída progresiva hacia la muerte –una caída que es alternativamente llamada frontera, desempleo, bancarrota, exclusión de la mayoría de los sistemas económicos, advenimiento dela guerra; en otras palabras, el preludio lucha contra la lógica de agonía del capitalismo.
En el preludio, el trabajo del presente y la imaginación del porvenir se reconfiguran ellos mismos como autopoiesis, desobedeciendo juntos la lógica de la valoración progresiva. Una tracción hacia el porvenir es así promulgada: la duración del comienzo es expandida, no medida contra la consecución de una acción futura. Tal desobediencia plantea al gozo como la materia creativa donde una polis puede existir, donde una medida diferente puede ser inventada.
La lógica del preludio es la que resiste la agonía en el presente, restaurando la liviandad del devenir que es propia de cualquier futuridad, liberando el acto de hacer del porvenir que actualmente intoxica la temporalidad del trabajo. Es una lógica que reclama el valor de uso de la futuridad y su autonomía. Después de todo, como Bachelard alguna vez lo dijo, “el porvenir es tan sólo un preludio, una frase que se sugiere y que se ensaya. Una sola frase. El Mundo no se prolonga sino por una brevísima preparación. En la sinfonía que se crea, el porvenir se asegura sólo por unas cuantas medidas”(50).
Bibliografía
– Bachelard, Gaston. La intuición del instante. (2ª ed.).Trad. Jorge Ferreiro. México,D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2002.
– Brecht, Bertolt. Me-ti. El libro de las mutaciones. Trad. Mélida Mendilarzu de Machain. Buenos Aires: NuevaVisión, 1969.
– Fourier, Charles. Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos generales. Barcelona: Barral, 1974.
– Limousin, Charles-M. Le Fouriérisme .Paris, Guillaumin et Cie, 1898.
Notas
[1] Este video fue presentado por primera vez en el pabellón belga de la 56ª Bienal de Venecia.
[2] Charles Fourier. Teoría de los cuatro movimientos y de los destinos generales. Barcelona: Barral, 1974.