Por María Auxiliadora Balladares
Universidad San Francisco de Quito USFQ
Género: Antología
Autor: Hélio Oiticica
Título de la obra: Experimentar lo experimental
Año: 2016
Editorial: Fundación Municipal Bienal de Cuenca, Colección Nomadismos / Bienal de Cuenca
Selección y traducción: Teresa Arijón y Bárbara Belloc
País de origen: Ecuador
Dirección web: https://issuu.com/bienalcuenca/docs/experimentar_lo_experimental_issuu
Experimentar lo experimental (2016) de Hélio Oiticica (Río de Janeiro, 1937-1980, de aquí en adelante HO)[1]es el primero de los libros de la colección “Nomadismos / Bienal de Cuenca”, proyecto dedicado al ensayo y al pensamiento visual brasileño, dirigido por las poetas argentinas Teresa Arijón y Bárbara Belloc y el poeta ecuatoriano Cristóbal Zapata. Junto con Hélio Oiticica ¿Qué es el parangolé? y otros escritos de Waly Salomão, el otro libro con el que inicia la colección, Experimentar lo experimental abre la posibilidad, para lxs lectorxs ecuatorianxs, de acercarse al pensamiento que enmarca una de las obras más prolíficas, originales y sobre todo determinantes de la vanguardia brasileña de los años sesenta y setenta. Se trata de una selección de anotaciones, escritos, cartas y entrevistas producidos entre 1954 y 1980 por el artista que supo rechazar toda forma de orden y control, manteniéndose siempre en el margen del margen. En una carta de 1968 a su amiga Lygia Clark, sostiene respecto de su lugar de enunciación: “Hoy rechazo cualquier preconcepto de orden condicionante: hago lo que quiero y mi tolerancia no tiene límites, a no ser los de la amenaza física directa: mantenerse íntegro es difícil, mucho más si se es marginal: hoy soy marginal a lo marginal, no marginal que aspira a la pequeña burguesía o al conformismo”(164). Ese afán de mantenerse en la marginalidad sin ningún tipo de concesiones nos permite acercarnos al proyecto de HO para entender que se trata de un referente latinoamericano y mundial no solo por los aportes novedosos de su propuesta artístico-intelectual, del uso excéntrico de colores, materiales y tecnología en su obra y por el nutrido diálogo con sus contemporáneos, sino porque fue un artista radicalmente inconforme y profundamente coherente en términos éticos con una “posición totalmente anárquica” (18). En términos políticos, sostendrá HO, se trata de la posición de “todas las izquierdas auténticas de nuestro mundo” (19).
La selección abre con fotografías de su Subterranean Tropicalia Projects, concretamente con el dactiloscrito original del ensayo “Posición y programa”. En este ensayo central, HO trabaja algunos de los conceptos clave que regirán su pensamiento-obra: antiarte (“comprensión y razón de ser del artista, no ya como creador para la contemplación, sino como motivador para la creación –la creación, como tal, se completa con la participación dinámica del ‘espectador’”), ambientación (“la reunión indivisble de todas las modalidades que el artista posee en el momento de crear –las ya conocidas […] y las que surgen a cada instante del ansia inventiva del propio artista o del participante cuando toma contacto con la obra”), parangolé (“todos los principios definitivos formulados [en este ensayo] , inclusive el de la no formulación de conceptos, que es el más importante. […] Parangolé es el antiarte por excelencia […] pretende […] ‘derribar todas las morales’”). Esta serie de fotografías refleja el cuidado con el que HO pensaba y organizaba sus proyectos y sobre todo propicia un primer acercamiento a su potente y multifacético archivo.
El libro sigue con “Anotaciones de un diario personal”. Aquí, las reflexiones del artista se instalan en su cotidianidad, en sus lecturas y reflexiones, siempre alrededor de la experiencia creativa, del mundo natural y sus elementos como la materia prima óptima para la experimentación. Al leer estos escritos íntimos, es difícil no pensar en lo que Peter Bürger señala como objeto último de las vanguardias históricas: “devolver el arte a la praxis vital”. La vanguardia se reactualiza y revitaliza en el pensamiento de HO quien sostiene en la segunda entrada del 22 de febrero de 1961: “Este diario es para mí el desarrollo de pensamientos que me afligen noche y día, más o menos inmediatos o generales. No sé si hay continuidad de un día a otro o si hay fragmentación de temas o ideas; lo que sé es que está vivo, que es un documento vivo de lo que quiero hacer y de lo que pienso” (51). Documento cuya vitalidad se siente en la libertad y el vértigo con los que el lenguaje va forjando sus ideas “llenas de fuego y tensión” (51).
La siguiente sección es la de los “Escritos”. En algunos de ellos, el tono, tal como lo advirtiera el propio HO en su diario, es mucho más racional. Se trata de textos en los que la libertad, el vértigo y la tensión ceden paso a un discurso mucho más estructurado. En esos casos, HO desarrolla sus ideas en un lenguaje que requiere más esfuerzo y menos soltura que su escritura íntima y que, sin embargo, encierra uno de los pensamientos más estimulantes de su generación. Otros son de factura experimental, como el que le da nombre al libro. Esta sección está compuesta de 15 escritos, entre los que destacan “Color tiempo y estructura” (1960), en el que insiste en la fusión de las dimensiones color, estructura, espacio y tiempo, y no en el ensamblaje o yuxtaposición de las mismas. Problematiza y dialoga de cerca con las propuestas de Mondrian y Ferreira Gullar y concluye que en “[l]a génesis de la obra de arte ya no se puede separar la materia del espíritu, porque, como diría Merleau-Ponty, materia y espíritu son dialécticas de un solo fenómeno” (61). En “Esquema general de la nueva objetividad” (1967), hace un diagnóstico del estado del arte brasileño de vanguardia en el que destaca las siguientes características:
1. Voluntad constructiva general; 2. Tendencia al objeto, al haber sido negada y superada la pintura de caballete; 3. Participación del espectador (física, táctil, visual, semántica, etc.); 4. Abordaje y toma de posición respecto de problemas políticos, sociales y éticos; 5. Tendencia a las propuestas colectivas y consiguiente abolición de los ‘ismos’ característicos de la primera mitad del siglo en el arte de hoy (tendencia que puede ser englobada en el concepto de ‘arte posmoderno’ de Mário Pedrosa); 6. Resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto antiarte. (91)
En “Experimentar lo experimental” (1972), HO escribe una prosa fragmentada a través de la cual expresa espontáneamente algunas de las ideas centrales de su propuesta estética. Sostiene: “no quiero hacer historia […]el ejercicio experimental de la libertad evocado / por MÁRIO PEDROSA no consiste en la ‘creación de obras’ / sino en la iniciativa de asumir lo experimental […] el potencial-experimental generado en brasil es el único anticolonialista” (117-19). Esta sección teórico-crítica es de referencia obligada para estudiosos y académicos.
Las “Cartas a Lygia Clark” constituyen la penúltima sección del libro, que es quizás la más intensa y bella de todas. Si bien solo se reproducen las cartas de HO y no las de Clark, es posible comprender los fuertes lazos que unían a los dos artistas, el amor y admiración que él le profesaba, la confianza surgida por años de amistad y complicidad. Leer estas cartas significa seguir de cerca algunos de los movimientos de HO, especialmente en sus viajes al exterior (Londres y Nueva York) por cuestiones de trabajo, pero también conocer el circuito artístico de los sesenta, las resonancias e insalvables distancias entre los diferentes proyectos de ese circuito, su intensa vida sexual, la precariedad económica de HO como un statement ético, su fascinación por lo marginal. Su humor e ironía atraviesan estas cartas de inicio a fin; también su infatigable rechazo al establishment, a la idiotez y a la mezquindad; la certeza de ser el gestor y el referente de un nuevo momento en el panorama artísitico brasileño, así como una insospechada ternura.
La parte final del libro recoge cuatro entrevistas, entre ellas la primera, realizada por Marisa Alvarez de Lima para la revista A Cigarra en 1966, en la que refiere cómo alrededor de ese año y de la producción de capas Parangolé y de los Bólidos-Poema comienza a desarrollar una crítica sociopolítica; y la última, por Jorge Guinle H. para la revista Interview en 1980, en la que hace un repaso de su trayectoria artística. En un punto en la entrevista, sostiene HO: “También es muy gracioso cómo me definen las personas: algunos se refieren a mí como pintor, otros me llaman escultor o, peor todavía, arquitecto. El colmo fue en el programa de Chacrinha, cuando me llamó ‘costurero’. Nadie encuentra cómo definirme” (232). Esta resistencia a ser catalogado encuentra su sustancia en la relación misma que HO establece con el arte. Este libro nos acerca a la certeza de que nada en el mundo material se resiste a la intervención de un espíritu sensible y HO hizo del mundo su único museo.
Bibliografía
– Oiticica, Hélio. Experimentar lo experimental. (Trad. Teresa Arijón y Bárbara Belloc). Cuenca: Fundación Municipal Bienal de Cuenca, 2016.
– Posso, Karl. “An Ethics of Displaying Affection: Hélio Oiticica’s Expressions of Joy and Togetherness”. Portuguese Studies, vol. 29, no. 1, 2013, pp. 47-77. JSTOR, JSTOR, www.jstor.org/stable/10.5699/portstudies.29.1.0044.
Notas
[1] En las primeras páginas del artículo “An Ethics of Displaying Affection: Hélio Oiticica’s Expressions of Joy and Togetherness”, Karl Posso ofrece una biografía detallada de HO: “Hélio Oiticica, cuya obra ha sido catalogada diversamente como ‘vanguardista’, ‘conceptual’ y ‘Neoconcreta’, suele ser pensado como el progenitor de la estética característica del movimiento contracultural brasileño de finales de los 1960 o, mejor, las concurrencias artísticas interdisciplinarias, que llegaron a ser conocidas retrospectivamente como Tropicália. Antes de Tropicália, a mediados de los 1950, Oiticica perteneció al Grupo Frente de Río de Janeiro […] y luego al Grupo Neoconcreto, de corta existencia: dedicó estos años a la exploraciones estructurales del cromatismo […] Durante los años 1960 […] el interés de larga data de Oiticica en expandir la percepción del público devino en un arte de participación, especialmente, a través de su aclamado estandarte, el Parangolé, esculturas de tiendas y capas (producidas entre 1964 y 1974 aproximadamente), que también llamó ‘estruturas-côr no espaço’ [estructuras-color en el espacio]” (44-5, la traducción es mía).