Bertha

Bertha Díaz
Universidad de Cuenca

Cuenca, Ecuador, diciembre de 2019

Escena 1. Exterior: Le arrebataron un ojo. Arrebatar con el cuerpo el espacio.

Para Diego Ch. y Sandra G[1].

Volver a las mismas calles en donde te fue despojada una de tus partes fundamentales: un órgano; uno preciso, un ojo, núcleo que nos dijeron/descubrimos sirve para registrar imágenes que son las que hacen nuestro mundo y, al mismo tiempo, abren puertas a otros nuevos, empujan a la imaginación y nos vuelcan a la creación de otras imágenes inusitadas. Volver a esas calles y bailar para abrirles –desde lo que traza el cuerpo- una vía que hasta tal momento permanecía oculta. Pactar desde el movimiento, desde el cuerpo desmembrado, con la vida vibrátil. Retornar y re-componer el trayecto que se suscitó aquel día del estallido, del desmoronamiento, del corte. Recordar al atravesar. Sostenerse en la memoria mientras se baila y, a la vez, re-componerse en ella, re-dibujar -en dicho acto- el cuerpo como imagen que puede volver a imaginar, accionar, inventar.

Bailar para despertar una visión periférica, para hacer que todo el cuerpo mire y sostenga en él 360 grados de posibilidades para la contemplación. Y, entonces, se mire así mismo, burle aquello que le falta y fecunde nuevos miembros, órganos, los diluya todos y otra vez los rearme. Bailar para habilitar un saber olvidado: ¿dónde tenemos más ojos? ¿Desde dónde se abren por primera vez esos otros ojos que habíamos tenido ocultos? ¿Desde qué lugares de nosotros se revelan para salvarnos cuando estallan los accesos que se encontraban en nuestra superficie? ¿Desde la pelvis, el esternón, en nuestras piernas, en el extremo de un omóplato, en cierto lunar, cicatriz; en alguna de nuestras articulaciones? ¿Desde el cabello húmedo que pides que te seque en una escena de un sueño? ¿Desde los cuerpos de los amigos, de los amantes, de los desconocidos que transitan a nuestro lado, en la vibración que sale de sus voces, sus respiraciones agitadas, obstinadas,  agotadas? ¿Desde el asfalto o desde las cuantas hierbas que nacen furiosas y delicadas en él?

Bailar como ejercicio de cultivo de gestos que, por pequeños que sean, aparecen como una insistencia, una urgencia, un sosiego que conduce –a su vez- hacia la necesidad de armar una cartografía de mundos por venir, de pequeñas geografías efímeras donde se reinstituye todo. Pascal Quignard refiere que en latín el gesto define la e-motio. La danza –añade tal filósofo- “es cualquier cuerpo humano que se emociona, que se moviliza” (Quignard; p. 122). Decidir mover. Con-mover. Proliferar(se) (en) la emoción, o sea (en) la vitalidad. Si el movimiento permite ir a explorar ejes desconocidos, entonces re-mueve el lugar de la mirada; re-moverá, también, los lugares (y por ende los actos de) la escucha, el tacto, el olfato, el gusto.

Quedarse quieto es afirmar el lugar del déspota, que es fijo. El déspota no conoce el placer de bailar, el gusto por la kinesis. O para seguir con Quignard: “La danza es el cuerpo que avanza” (Íbid.). El déspota no avanza, se aplana. Por eso, su necesidad  de control y de cercenamiento. El déspota no conoce del acto poético que afirmaba Pier Paolo Pasolini: el de arrojar el cuerpo a la lucha (bailamos/poetizamos con nuestros cuerpos que no paran de arrojarse y a partir de ahí, de perder sus nombres, su identidad, sus miedos, su deseo). Quedarse quieto, entonces, es afirmar el poder del Estado, del sistema, del capitalismo, del que no disfruta de la belleza de lo heterogéneo, de la suavidad, de ciertas gradaciones del color, de ciertos timbres vocálicos, de aquellas personas concretas (siervos que operan contra sí mismos) que engrasan la maquinaria de lo reactivo.

No moverse es permitirle a los poderes ejercer la labor -que en ellos había detectado Deleuze, haciéndose eco de Virilio- de “administrar y organizar nuestros pequeños terrores íntimos” (Deleuze, Parnet; p. 71). Terrores que nos separan de la posibilidad de habitar un cuerpo nuevo, de elucubrar/ensayar cómo rehacer la vida desde ahí. Terrores que paralizan la imaginación, que es el sitio en donde la vida se reinicia incesantemente, donde –en consecuencia- comienza la danza (o tal vez todo es a la inversa; mejor dicho, usar aquí: danza-imaginación-vida como sinónimas). Ese modo de administrar nuestros terrores es el que produce la ceguera, es la forma que tiene la aparente sofisticación del poder (que en realidad es tan pobre) para sembrar en nosotros la incapacidad de notar que debajo de la piel que se intenta lastimar/agujerear/perforar/aniquilar hay otra piel y otra y otra; pero que para des-cubrirlas (y des-cubrirse en ellas) se requiere insistir en el movimiento, en el arrojo… Es ese acto de apuesta danzada el que nos permite ahondar en la expresión del ser en su condición infinita, inaudita, sensual e imposible de sostener con estas palabras, y que por eso solo logra su expresión vasta en el juego de su movimiento y –a partir de ahí- muestra su intrínseca cualidad insurrecta.

Si bailamos, recordamos; es decir, nos abrimos a la memoria en movimiento. Si bailamos, no hay lamentaciones de pasado, hay alianzas con lo desconocido que viene, con eso íntimamente ya deseado: la visión se abre en el interior de nuestros cuerpos, en ese no sé qué que nos encandila.

Si bailamos saltamos a un afuera del tiempo-del-sistema; por ende, nos deslizamos hacia el afuera de los discursos imperantes, de las tramas dominantes, de los nombres viciados que requieren reafirmarse en cada una de sus letras, en unas formas de silabeo de ellos,  que por su falta de creatividad, movilidad, de roce con la errancia, los ahueca, les hace perder espesura, misterio.  

Si bailamos, nos dislocamos… si escribimos, que es otra forma de ponernos en movimiento o –más bien- si erigimos ideas en cualquier expresión morfológica, que es parte del acto danzario tan interior, como fertilizador de posibles,  pues seguimos en la dislocación y –a la vez- en la re-localización hacia zonas que están esperando ser recorridas.

¿Y cómo habita la dislocación quien se para en el sitio del poder, aquel que quiere sostener las estructuras, la institución, quiere fijar, entender, canonizar?  ¿Y cómo habita el paisaje móvil del aire  aquel sujeto cuyo interior, cuyo cuerpo, no se empaña al amedrentar a otro, quitarle un ojo, violentarlo, violarlo; al invadir el espacio de representación de otra persona, sus posibilidades de acción sensible? ¿Y cómo sostiene el placer, el goce, la risa, quien no arriesga a perder su rostro, su nombre, sus medallas, sus diplomas, su trayectorias?

Hoy me levanto pese a la gravedad con la que lidia mi cuerpo a diario. Me suspendo alrededor de lo desconocido. Silenciosamente, me agarro de las manos de mis amigos/as, estudiantes, madre, animales, plantas, del cemento de esta casa que me cobija, del aire que viene del afuera y que se ingresa en mí a través de todos mis orificios. Me apoyo en los cuerpos de los bailarines y bailarinas del presente. Y dejo que el movimiento me saque de todo eso, que me genere un arrebato de la potencia. Desde ahí callo y oigo dónde depositar la energía para insistir en esto.

….

Cualquier ciudad. Tiempos de Covid-19.

Escena 2. Interior. Incorporar la resistencia del movimiento de otras formas de vida.

Para mis estudiantes.

Miro por la ventana: en medio del cielo, la luna llena, brillantísima. La banda sonora del exterior está configurada por el canto de lechuzas. Existencias como aquellas están plagadas de pistas de vida, me digo a mí misma en el silencio que retumba en la soledad del departamento que habito.

En este tiempo he sentido que ponerse de pie es el primer acto radical del día. Despierto. Posición horizontal. A nuestros cuerpos, a diario, ni bien abren los ojos a la primera luz de la mañana, les caen encima la brutalidad de las noticias, las estadísticas de enfermedad y muerte, los testimonios de gente cercana haciendo de equilibrista para subsistir, la banalidad de muchos que han hecho del tiempo de confinamiento un macabro alarde de aburguesamiento vital, de fatuidades Paulo Coelho’s style y/o de tomas de posición armada con vacua intelectualidad prêt-à-porter; así también, los aplastan las resoluciones de un gobierno que decide ahogar al sector cultural y artístico con la anulación de inversión pública en tales áreas, la densidad del vacío que van dejando nuestros muertos a los que no podemos acercarnos a despedir y del imposibilitado abrazo que nos hace falta para tejer una membrana de sosiego entre los que seguimos en este presente de horizonte desdibujado, además de un etcétera largo de cuestiones irrepresentables. Mientras voy irguiéndome y sacudiéndome esa caduca cadena de manifestaciones humanas demasiado humanas recuerdo un texto que leí hace pocos días de la coreógrafa-pensadora uruguaya Lucía Naser, en donde se preguntaba: “¿podría ser este el virus de la parálisis? ¿Qué movimientos no pueden y no deben ser detenidos?”

Repaso en mi memoria la reflexiva lucidez de Lucía y pienso en un par de vídeos que filmé el 13 de marzo de este año, unos días previo a que se decreten las restricciones producto del Covid-19. Fueron grabados tras salir del último entrenamiento presencial pre-confinamiento que tuvimos con un amigo con el que llevamos un trabajo escénico. Tomo mi celular y los reviso. Se trata de registros del caudal formado por la intersección de dos ríos en Cuenca. El movimiento es constante y el sonido es de una fiereza brutal e ninsólita. Se agolpan contra mi pecho y a la vez me alivian. Pienso de nuevo en esa pregunta sobre los movimientos que no pueden ser detenidos. Le envío los vídeos a mi compañero con el que los hice y me responde de inmediato: debemos hacer algo con esas imágenes, con esos audios. Se nos produce una especie de esclarecimiento. No es que querramos instrumentalizar los materiales para el montaje, sino que hay un enigma que deja entrever el cuerpo-río que sentimos que hay que traerlo hacia nuestros cuerpos. Tal vez lo que debemos es permitir que esas imágenes-audios nos rehagan:  son otras formas de vida que parecen guardar el secreto del movimiento, son otras inteligencias cuya manifestación danzario-sonora ponen a vibrar de un solo golpe a nuestros cuerpos y nos disponen al flujo de la danza de la existencia.

El río-oráculo nos había dado un indicio de movimiento de resistencia para lo que se nos vendría.  Si hay algo que tal vez debamos aprender de otras modalidades de vida como la del río, o también como el coronavirus  (no del fenómeno social que desprendió y de las tramas políticas en las que está inscrito y/o escribe, sino de su existencia per se) es su expansión, su ímpetu metamórfico propio de las existencias que se experimentan a sí mismas desde la conexión con la fuerza de su propia naturaleza.

En un libro de Kuniiciho Uno (p.110), tal filósofo japonés, a su vez de la mano de Gilles Deleuze, dice que “el cinismo del biopoder es dual y simulador. Él (el biopoder) dice: eres un hombre, sé digno, y te tratan como un animal, vida biológica, ser orgánico puro. Una filosofía de vida dice lo contrario: te conviertes en un animal y serás la vida, el cuerpo sin órganos, digno de la vida”. Pasar del biopoder, que moldea a los déspotas a los que tenemos que hacer frente a diario, hacia el ejercicio de una cartografía de la biopotencia de distintas especies para habilitar coreografías de resistencia, me señalo como nota al margen en la página del libro en el que hallo la referencia reciente.

***

A este texto le di muchas vueltas y siento en realidad que todo lo que aquí se disponga no es lo que el presente precisa leer-escuchar. Me he admirado en estos días ante lo que puede un movimiento de retraimiento. Me asombran esa calma y ese brillo que se generan gracias a los cuerpos que se ovillan, que se vuelven casi imperceptibles, que no ocupan todo el lugar, para dejar que algo no calculado se manifieste. En este ahora en el que la humanidad ha tenido que dar un paso atrás, múltiples formas de vida históricamente aplastadas por el antropocentrismo han tomado lugar para moverse con libertad.

Diariamente me pasa con mis estudiantes universitarios de artes escénicas con los que caminamos ahora en la virtualidad, lo mismo que con este texto.  Preparo unas clases que cuando estoy a punto de comenzarlas siento rechazo de hacerlas. Esto no solamente porque continuamos estudiando una rama del arte cuyos presupuestos filosóficos sobre los que nos enseñaron que se erige (cuerpo, co-presencia, trazo efímero, espacio tridimensional, etc.) parecen haberse eliminado y no ha habido la disposición ni el tiempo institucional para replantearnos a fondo qué hacer ante esta contingencia poético-política, ya que se están saldando otras necesidades,  sino por una cuestión mayor: por aquello que apuntaba Deleuze de sentir “la verguenza de ser un hombre”, citando a Primo Levi, quien sobrevivió al campo del exterminio.

Abro el Zoom para iniciar clases: ¿Cómo continuar mis materias frente un grupo de estudiantes entre los que se hacen visibles una asimetrías sociales brutales, ya que no todxs tienen acceso a un dispositivo para conectarse o al servicio de internet? ¿De qué escenas puedo hablar cuando toda la coreografía social enseñada y ensayada durante años por gobiernos insensatos imposibilitó a nuestros cuerpos imaginar pasos alternos, como si se tratara de un ballet macabro que tiene un vocabulario de movimiento súper rígido del que nos volvió sus intérpretes estrellas? ¿Qué técnicas puedo transmitir y repetir para pensar desde y para la escena mientras algunxs estudiantes tienen que caminar horas para llegar al pueblo más cercano en donde hay un cajero para sacar el dinero que alguien tuvo a bien depositarle para poder alimentarse con su familia? ¿Qué cuestiones puedo urdir para el pensamiento-montaje mientras muchxs estudiantes se debaten como en una olla de presión en sus casas en las que comparten todo el día con parientes que no son su familia, ya que su familia ha comenzado a ser la tribu artística con la que ahora circunstancialmente no pueden encontrarse?

Vuelvo a la cita anterior de Deleuze, recogida a su vez por K. Uno (íbid). No es que toda la humanidad sea responsable del holocausto, refería Levi. “No nos sentimos por fuera de nuestra época, al contrario no cesamos de pasar con ella compromisos vergonzosos. (…) No somos responsables por las víctimas, sino frente a las víctimas”. Y no me refiero que haya víctimas de esto entre nosotrxs (solamente), sino cómo hacer de la clase un cuerpo común, colectivo, que no se quede impávido y entristecido sino que sea capaz de colocarse frente a este holocausto con todo el saber corpográfico y coregráfico para mirar el presente, reaccionar a su altura, para hacer de esta experiencia un movimiento que huya al despotismo del sistema mundo para devolvernos al tejido-vida. Deleuze nos lanza pistas diciendo: “No hay otro modo de hacerlo sino como el animal (gruñendo, cavando, riendo, teniendo convulsiones) para escapar de lo innoble”. No hay mucho que decir. Seguimos ensayando. La danza no para.

Textos citados

-Deleuze, Gilles; Parnet, Claire. Diálogos. Valencia: Pre-textos, 2004

-Quignard, Pascal. El origen de la danza. Buenos Aires: Interzona, 2017.

-Náser, Lucía. Movimiento social. Revista Lobo Suelto. Recuperado de: http://lobosuelto.com/movimiento-social-lucia-naser/?fbclid=IwAR183HQiYuJjHaYjaujd3rnHPNmpaMgtnAKftC3si0elsJy5ehSqfBFgxig

-Uno, Kuniichi. A gênese de um corpor desconhecido. Sao Paulo: N-1 Ediçoes, 2012.


[1] Estas notas fueron generadas a partir de observar la función número 32 de la serie “Danza en la Calle”, proyecto que lleva la coreógrafa cuencana Sandra Gómez y acopia a bailarines de diversa trayectoria para generar acciones dancísticas en el espacio público en la ciudad de Cuenca. Tras las manifestaciones por el paro nacional del pasado mes de octubre de 2019, Sandra convocó a un grupo de artistas para propiciar una coreografía erigida desde los ecos de tal acontecimiento. A tal convocatoria se presentó el bailarín Diego Chuquiguanga, estudiante de la carrera de Danza Teatro de la Universidad de Cuenca, quien perdió un ojo en las manifestaciones mencionadas. A ellxs, estas pequeñas líneas, con gratitud enorme por su pacto con la vida.

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