Fabián Darío Mosquera
University of Pittsburgh
En el tramo que abre La última niebla (1935), novela de María Luisa Bombal, el personaje/narrador se encuentra en un velorio, contemplando el “ataúd blanco” en el que yace una mujer, asimismo, de una palidez perturbadora. La escena incita a la protagonista a correr entre un bosque empotrado en la niebla. Blanco sobre blanco sobre blanco. Vale la pena citar en extenso:
La muchacha que yace en ese ataúd blanco, no hace dos días coloreaba tarjetas postales, sentada bajo el emparrado. Y ahora hela aquí aprisionada, inmóvil, en ese largo estuche de madera, en cuya tapa han encajado un vidrio para que sus conocidos puedan contemplar su postrera expresión. Me acerco y miro, por primera vez, la cara de un muerto. (…) Veo un rostro descolorido, sin ni un toque de sombra en los anchos párpados cerrados. Un rostro vacío de todo sentimiento. (…) Esta muerta, sobre la cual no se me ocurriría inclinarme para llamarla porque parece que no hubiera vivido nunca, me sugiere de pronto la palabra silencio. (…) Silencio, un gran silencio, (…) un silencio aterrador que empieza a crecer en el cuarto y dentro de mi cabeza. (…) Retrocedo y, abriéndome paso con nerviosa precipitación entre mudos enlutados, alcanzo la puerta, después de haber tropezado con horribles coronas de flores artificiales. (…) Atravieso casi corriendo el jardín, abro la verja. Pero, afuera, una sutil neblina ha diluido el paisaje y el silencio es aún más inmenso. (…) Desciendo la pequeña colina sobre la cual la casa está aislada entre cipreses, como una tumba, y me voy, a bosque traviesa, pisando firme y fuerte, para despertar un eco. Sin embargo, todo continúa mudo y mi pie arrastra hojas caídas que no crujen porque están húmedas y como en descomposición. (OC 55-59) [1]
Si aquí esa blancura equivale a muerte (cerrar el tramo narrativo con la significante descomposición es por supuesto un guiño irrecusable), cuando este mismo personaje, un poco después, contemple de cerca el rostro encendido de su con-cuñada Regina, afirmará lo siguiente: “Tengo muy cerca de mi cara su cara pálida, de una palidez que no es en ella falta de color, sino intensidad de vida, como si estuviera siempre viviendo una hora de violencia interior” (OC 61). Esta inversión del tropo de la blancura, de la palidez (que ahora es exceso de vida y violencia), lejos de pertenecer a un simple juego estilístico de contrastes, da cuenta de una ambivalencia estructural que -como afirmaba Hans Robert Jauss respecto de lo alegórico o mítico- irá de lo macro (una semántica y una eticidad general del relato) a lo micro (el despliegue adjetival o adverbial: luego veremos, por ejemplo, que la protagonista está “agobiada por la felicidad” o la “despierta” un “enorme silencio”, o que Regina es una “dulce niña indolente”). Si ampliamos el corpus de interpelación en referencia a la obra toda de Bombal, si constelamos un poco más sus implicaciones narrativas y escrutamos sus resortes narratológicos, varias cosas pueden cotejarse. Destaquemos, por ahora, una sugerente coincidencia: la escritora chilena comienza su otra novela fundamental, La amortajada (1938), con una versión de la misma imagen:
A la llama de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veía. Porque Ella veía, sentía. (…) Levemente cruzadas sobre el pecho y oprimiendo un crucifijo, vislumbra sus manos; sus manos que han adquirido la delicadeza frívola de dos palomas sosegadas. (…) Y de golpe se siente sin una sola arruga, pálida y bella como nunca. (2)
La imagen, pues, su tono y su despliegue, ubican a Bombal en un punto de intersección muy interesante en cuanto a los diálogos literarios con ciertos paradigmas decimonónicos, y a la agitación prospectiva de proyectos estéticos compartidos, como veremos, regionalmente durante las primeras décadas del siglo pasado. En palabras de Keneth Burke, cuando inquiere por la filosofía de la forma literaria (440): la primera pregunta es, entonces, cómo se negocia esa tensión entre aquello típico y aquello emergente dentro de una obra determinada (o, más bien, qué hay de emergente en el apuntalamiento de una estructura que capitaliza tipos y situaciones rastreables no solo dentro de la tradición literaria reciente o no tan reciente, sino dentro del horizonte antropológico-moral de inscripción del sujeto autoral que nos ocupa).
Veamos: por un lado, si emplazamos, por ejemplo, la imagen de la mujer pálida en el ataúd -que deviene voz narrativa en primera persona en La amortajada– o el pálpito espectral de una mujer ocupando el lugar de otra ante los ojos de un viudo (en La última niebla), y si remitimos todo aquello a una trayectoria de motivos como el de cierta exacerbación romántico-sensual (que decanta, a finales del XIX y principios del XX, en formas del folletín o el melodrama), nos encontraremos, más allá del evidente regusto gótico, ante un agregado de rasgos que dialoga de manera específica con la “novela de sensación” decimonónica, cuya referencia tutelar lleva precisamente el título de The Woman In White (obra escrita por Wilkie Collins). Tengamos en cuenta que, si bien Collins es un autor masculino, muchas de estas novelas fueron escritas por mujeres, lo que afianzó la predisposición receptiva de consenso según la cual en esos textos habría de dirimirse -desde una supuesta perspectiva femenina– cierta ansiedad social victoriana. Algo de eso “perdura” en Bombal, de cuya escritura se ha dicho hasta el empalago que pone en tensión una energía que se resiste -con heterodoxa impertinencia para su momento histórico- al encorsetamiento simbólico de la matriz social burguesa y novecentista (lo que la emparentaría, hasta cierto punto, con Agustini o Storni).
Al mismo tiempo, se trata de una escritura -proveniente de una autora que, no lo olvidemos, se reconocía conservadora en política y precautelaba una caracterología hombre/mujer muy de la época- que se informa de esos modos tradicionales, entre honrándolos y re-semantizándolos críticamente. Pero decir que en las obras de María Luisa Bombal se dirime la irrupción de algún tipo de conciencia femenina susceptible de historización es una perogrullada en la que se ha redundado ya bastante. Lo importante es volver a evaluar cómo esa economía libidinal y creativa se convierte en estrategia literaria de la ambivalencia, y cuáles son -como habíamos adelantado- las encrucijadas literarias, incluso en sentido proléptico o prospectivo, en las que la autora se inscribe. Esto último, en referencia a la necesidad de reconsiderar, de forma precisa y a varios niveles, su carácter de pionera. Solo por mencionar, azarosamente, algunas cosas: nadie duda hoy de la influencia directa que el tratamiento de la muerte por parte de Bombal tuvo en Rulfo. La autora no suscribió programáticamente el surrealismo y, sin embargo, dialogaba con él de manera muy perspicaz. Carlos Fuentes llegó a decir que era “la madre de todos los escritores latinoamericanos” (OC 45). Bombal disputa, con la fuerza de su lugar de enunciación, el arraigo “viril”, territorial, de cierto criollismo patriarcalista y, sin embargo, extrae de allí rasgos que persisten en sus personajes masculinos, espoleando una oscilación entre descerrajada actitud brutal y, al mismo tiempo, intensas pautas de la seducción (lo que toma del melodrama)[2]…
En ese sentido, habríamos de decir por supuesto que Bombal embiste -una vez complejizados creativamente los diálogos con las matrices decimonónicas- el problema literario del deseo femenino con las herramientas psicologistas del modernismo narrativo más cercano, aunque quizá oblicuamente, a su experiencia histórica. Por otro lado, habremos de subrayar que cuando nos referimos a la agitación prospectiva de nuevos proyectos estéticos compartidos regionalmente durante las primeras décadas del siglo pasado, estamos postulando, específicamente, que en La última niebla se halla el vector inaugural de, por ejemplo, una veta surgida al interior del grupo Sur, aquella -pensemos en casos como El perjurio de la nieve, La invención de Morel, de Bioy; El impostor, de Silvina Ocampo; e incluso ciertas obras de Bianco- conformada por un cúmulo de novelas cortas en las que, varias veces, el sosías o el doble espectral constituye -parafraseando a Shlovsky, vía Piglia- el misterio heliocéntrico en torno al cual se anuda la narración. Otras veces (o las mismas), la estancia campera es locus de enrarecimiento siniestro y, en este caso específico, como veremos, de un erotismo que re-sustancia la topografía del cuerpo/deseo femenino a partir de una codificación engañosamente incauta de la naturaleza.
Sostengo entonces la necesidad de analizar un empaque de destreza literaria en que las simétricas ambivalencias macro y micro dan muestra de una negociación cualitativa y simbólica para ciertos devenires deseantes de aquello que se ha membretado como lo femenino (volveremos a esto). Devenires que, si bien responden a coordenadas socioculturales de época, las rebasan y cuestionan instrumentalizando precisamente el arsenal retórico concomitante a ese mundo cultural y epocal de flujos discursivos tipo; e incluso entrañan (con su vocación prospectiva) una lúcida e indomesticada interpelación a ciertas discusiones críticas actuales en torno al género.
El carácter cualitativo de esta literatura es ensalzado por Jorge Luis Borges, en la breve nota que remitió a Lucía Guerra para la edición norteamericana (1982) de la obra de Bombal, con estos juicios sentenciosos: “[c]uando en Santiago de Chile o en Buenos Aires, en Caracas o en Lima se nombran los mejores nombres, no falta nunca el de María Luisa Bombal. El hecho es tanto más notable si tenemos en cuenta la brevedad de su obra, que no corresponde a ninguna escuela determinada y que suele, afortunadamente, carecer de color local” (OC 51). No pertenecer a ninguna escuela determinada sugiere que la virtual inserción de esta escritora en esa (siempre heterogénea) matriz estética conosureña (como podría ser la de Sur) es, por supuesto, aunque prefiguradora, bastante idiosincrática.[3] Recordemos que una de las “astucias” narrativas que Borges enumera en su entrevista con Soler Serrano -agregando una reflexión más a su propia teoría de la prosa, diseminada a lo largo de varios escritos y comentarios- es aquella de “contar las cosas como si no se las entendiera del todo”. Esa astucia de verosimilitud por parte de quien sostiene la narración lidiando con la incomprensión (con el misterio) está presente en los relatos de Bombal y en sus dos novelas esenciales, indistintamente de si se trata de la tercera o la primera persona del singular (o de la transición entre una y otra, como en La amortajada). Recordemos también la forma en que Genette repasa las clásicas postulaciones de Stanzel en cuanto a los modos narrativos (muy a grandes rasgos: el narrador omnisciente, el narrador en primera persona y el narrador en tercera persona, con el asunto de detectar las correspondientes focalizaciones), para introducir los matices que trae a colación, por ejemplo, Norman Friedman: un narrador en primera persona puede ser testigo (Conrad) o protagonista (Dickens), la “narración objetiva” (tercera persona) puede ser más dramática (Hemingway) o tipo “cámara” que, cual emulsión expuesta, registra la realidad (el naturalismo). La focalización puede ser fija (The Ambassadors, en que todo pasa por Strether), variable (Madame Bovary), o múltiple (Rashomon)… En Bombal, la incandescencia del misterio permite que una focalización la mayor parte del tiempo fija implique a la vez el tono de testigo y protagonista, de dramatismo y registro moroso de la sensación sinestésica. Pero apelar al misterio o al desconocimiento (o al pathos del rebasamiento emocional) no socava para nada la fibra de un proyecto muy calculado, colmado de correspondencias, oposiciones y ambivalencias simétricas. Lucía Guerra lo ha dicho, con notable claridad y -para lo que aquí nos concierne- recalcando la manera en que un cierto apropiacionismo de género deviene destreza literaria, en estos términos:
En una construcción que hace de María Luisa Bombal una mujer etérea y trágica, proclive a lo poético y lo sentimental, se omite siempre el hecho de que ella insistiera en un rasgo asociado por nuestra cultura con “lo masculino”: la lógica, la precisión y la simetría. La escritora citaba a menudo la frase, en apariencia paradójica, de Pascal: “Geometría – Pasión- Poesía”, y cada vez que se refería a su escritura, afirmaba que ésta se organizaba sobre un eje lógico y formas simétricas exactas. En ese sentido, La última niebla resulta ser un tapiz geométrico de oposiciones y reiteraciones que se funden con el andamio polisémico y ambiguo de la niebla (OC 9).
Planteamos aquí que ese “andamio polisémico y ambiguo de la niebla [de la blancura]” recubre y a la vez esboza una particular topografía crítica del deseo femenino. Hay que entender esa particularidad en tanto se trata del deseo como niebla en que anida, dentro de esa geometría calculada, y para utilizar una expresión de la misma María Luisa, la “antítesis no resuelta” (OC 11). El misterio preserva su tiniebla de esplendor para que el deseo venga (y devenga) y, con él, la literatura. Pero para comprender esto más palmariamente habremos primero de referirnos a una consideración que Bombal expresa en lo concerniente a la interpelación que desde su escritura intenta enarbolar ante al orden social que le compete: “Hemos organizado una existencia lógica sobre un pozo de misterio” (OC 10). Aquí la incitación semántica más rica se halla, no tanto en la palabra misterio, sino en la imago del pozo: la acuofilia de la autora chilena es bien conocida. Ambas novelas comienzan con tremendos aguaceros, con inclementes vendavales, sobre la estancia. En La última niebla, una retícula de agua profunda adquiere la condición de baremo del deseo. Allí leemos:
(…) cuando yo me bañaba en el estanque.
(…) De costumbre permanezco allí largas horas, el cuerpo y el pensamiento a la deriva. A menudo no queda de mí, en la superficie, más que un vago remolino; yo me he hundido en un mundo misterioso donde el tiempo parece detenerse bruscamente, donde la luz pesa como una sustancia fosforescente, donde cada uno de mis movimientos adquiere sabias y felinas lentitudes y yo exploro minuciosamente los repliegues de ese antro de silencio. Recojo extrañas caracolas, cristales que al traer a nuestro elemento se convierten en guijarros negruzcos e informes. Remuevo piedras bajo las cuales duermen o se revuelven miles de criaturas atolondradas y escurridizas. (…) Emergía de aquellas luminosas profundidades cuando divisé a lo lejos, entre la niebla, venir silencioso, como una aparición, un carruaje todo cerrado. Tambaleando penosamente, los caballos se abrían paso entre los árboles y la hojarasca sin provocar el menor ruido. (…) Sobrecogida me agarré a las ramas de un sauce y no reparando en mi desnudez suspendí medio cuerpo fuera del agua. El carruaje avanzó lentamente, hasta arrimarse a la orilla opuesta del estanque. Una vez allí, los caballos agacharon el cuello y bebieron, sin abrir un solo círculo en la tersa superficie. Algo muy grande para mí iba a suceder. Mi corazón y mis nervios lo presentían. (…) Tras la ventanilla estrecha del carruaje vi, entonces, asomarse e inclinarse, para mirarme, una cabeza de hombre. (…) Reconocí inmediatamente los ojos claros, el rostro moreno de mi amante. (OC 74)
Vienen a la mente las especulaciones de Caio Fernando Abreu sobre los signos de agua en su propia literatura: Piscis, siempre en tensión con el inconsciente y el caos (lo abisal); Escorpio, con su “capacidad de redención plutoniana vía la destrucción de todas las protecciones” (12); y Cáncer, la nocturnidad afectiva. Por supuesto, la simetría estructural en la escritura bombaliana no responde a ningún diktum astrológico, pero uno podría detectar la gravitación de esta acuosa disposición zodiacal: el sumergirse en la visión crepuscular al tiempo que se remueve el fondo del estanque, múltiple en minucias de luz y textura; la redención violenta, escorpioniana, dirimida con un ramalazo (la pulsión del suicidio, presente tanto en las dos novelas como en el acervo biográfico con el que contamos acerca de la autora); y la nocturnidad que permea la subjetivación de la fantasía. Aunque, pensándolo bien, la mención del zodiaco no es para nada arbitraria (es decir: quizá su influencia no es rastreable directa sino sesgadamente), según deja ver una entrevista de 1975, en la que la autora afirma: “Soy una Géminis. Dos personas en una: muy audaz, loca, imaginativa, y otra con criterio y prudencia. Dos personas que se han ido manifestando en el camino de mi vida, a veces las dos al mismo tiempo hasta que (yo creo) hagan un pacto y lleguen a estar juntas, complementarse y estar tranquilas” (OC 11). Varias cosas pueden elucubrarse luego de esta constatación de la ambivalencia, del Uno que se escinde. Pero primero, tomemos en cuenta los términos en que Amado Alonso, en el prólogo a la edición de La amortajada de 1941, lee esa conciliación con la naturaleza:
Indudablemente toda esta experiencia fisio-psíquica está vivificada desde una [sic] ansia obscura de amor humano. Pero nada de erótico simbolismo, en el sentido de una transposición sistemática de sensaciones del objeto presente y tenido a otro objeto ausente y ansiado (…). Los terciopelos y sedas, los brazos y caricias, los besos y alientos no desvirtúan la auténtica inmersión en la naturaleza; pero sí la determinan formalmente, en un sentido cualitativo de forma interior, pues esa espera femenina de amor, que es el gozne de toda la vida psíquica de la protagonista, conforma y estructura, cristaliza y colorea el goce de lo natural: toda la aguzada atención se aplica al dejarse gozosamente invadir y transir por la naturaleza. (…) Y lo que, como arte de narrar, tiene aquí especial valor es que ninguna sensación de lo inanimado es traída a cuento si no es expresión indirecta del drama interior de la protagonista; las cosas inanimadas (…) se llenan de vida circulante y se hinchan de sentido. (20, el énfasis es mío)
Observamos entonces que, más allá de cualquier “erotismo simbólico” de permutaciones y latencias, lo que se encuentra en juego es una dinámica de la sensación que halla en la naturaleza las cifras de lo conciliatorio con el mundo y, a la vez, de lo siempre inquietante y lábil (de aquello que descentra, oscuramente, la subjetividad). Es importante refrendar esta idea en función de separar a Bombal de una lectura que vincule su tratamiento de la naturaleza con una noción de tiempo femenino -tipo Kristeva- en tanto y cuanto el carácter “cíclico” de la naturaleza y del cuerpo femenino visibilizarían una especie de tautología cósmica sensible. El problema con una aproximación de este tipo es que ubica a la mujer (a lo femenino) en una suerte de régimen semiótico totalizante y por fuera de la historia. En Bombal vemos algo distinto: advertimos que el desdibujamiento de la frontera que divide, por ejemplo, lo humano de lo vegetal en aras del erotismo, ensambla, simultáneamente, y sin ninguna estridencia ideológica acerca de La Naturaleza o EL Deseo, el escenario en el que se lleva a cabo la negociación libidinal con aquello heterogéneamente turbador, inusitado, insubsumible: aquella zona opaca, inconspicua, del goce y de la percepción (y he aquí por qué Bombal representa un antecedente claro de Marosa di Giorgio). Es decir: atestiguamos esa lucha incesante en clave de Géminis que la misma autora ha descrito, y que, a través del misterio erótico, pone en escena, más que una “antítesis no resuelta”, la zona gris, intersticial, que la hace posible como contradicción y, más importante aún, susceptible de ser volcada en escritura. Dicha negociación deviene, por supuesto, incluso más inquietante cuando -como vemos en la apelación al amante en el fragmento precedente- los elementos naturales enhebran el vínculo extraño con lo masculino; o, más bien, con una noción de masculinidad, como hemos dicho, determinada epocalmente y sometida a inflexiones y re-territorializaciones. En La amortajada encontramos este fragmento:
Te veo correr tras nuestras piernas desnudas para fustigarlas con tu látigo. (…) Te juro que te odiábamos de corazón cuando soltabas nuestros pájaros o suspendías de los cabellos nuestras muñecas a las ramas altas del plátano. (…) Nunca te cansaste de sorprendernos para colarnos por la espalda cuanto bicho extraño recogías en el bosque. (…) Eras un espantoso verdugo. Y, sin embargo, ejercías sobre nosotras una especie de fascinación. (…) Un ancho corredor abierto circundaba tu casa. Fue allí donde emprendiste, cierta tarde, un juego realmente original. (…) Mientras dos peones hurgaban con largas cañas las vigas del techo, tú acribillabas a balazos los murciélagos obligados a dejar sus escondrijos. (10-12)
Como recordaremos, la protagonista perderá la virginidad, el otoño siguiente, con este muchacho, a partir de una escena en la que Bombal utiliza evidentemente los motivos de las novelas sentimentales decimonónicas y un tipo de masculinidad criolla cifrada en los imaginarios de su época:
Una tarde, el velo plomo que encubría el cielo se desgarró en jirones y de norte a sur corrieron lívidos fulgores. […] Recuerdo. Me encontraba al pie de la escalinata sacudiendo las ramas, cuajadas de gotas, de un abeto. Apenas si alcancé a oír el chapaleo de los cascos de un caballo cuando me sentí asida por el talle, arrebatada del suelo. […] Eras tú, Ricardo. Acababas de llegar […] y me habías sorprendido y alzado en la delantera de tu silla. (…) El alazán tascó el freno, se revolvió enardecido… y yo sentí, de golpe, en la cintura, la presión de un brazo fuerte, de un brazo desconocido. (15-16)
Sobresalen en estos pasajes, en todo caso, como elementos naturales y dispositivos retórico-literarios que condensan al mismo tiempo la fascinación y la violencia, los animales que el muchacho utiliza, primero, para el escarmiento y, después, para la aparición “señorial” (el alazán). En ese sentido, el primer fragmento de La amortajada que remitimos a este respecto encuentra eco -si permanecemos fieles a esa geometría de correspondencias y ambivalencias que ya hemos descrito- en otro de La última niebla. Si en el primer caso ese elemento-dispositivo es, por ejemplo, un pájaro que se libera, pájaros que se “sueltan”, en el segundo se tratará de un pájaro destripado (dentro de una escena en la que también hay un “forzado abrazo”):
El amante de Regina deja caer sobre mis rodillas una torcaza aún caliente y que destila sangre: Pego un alarido y la rechazo, nerviosa. Mientras todos se alejan riendo, el cazador se obstina en mantener, contra mi voluntad, aquel vergonzoso trofeo en mi regazo. Me debato como puedo y llorando casi de indignación. Cuando él afloja su forzado abrazo, levanto la cara. Me intimida su mirada escrutadora y bajo los ojos. Al levantarlos de nuevo, noto que me sigue mirando. Lleva la camisa entreabierta y de su pecho se desprende un olor a avellanas y a sudor de hombre limpio y fuerte. Le sonrío turbada. Entonces él, levantándose de un salto, penetra en la casa sin volver la cabeza. (OC 63-64)
En medio de semejante violencia, y de la “indignación” de la protagonista, podría asegurarse que esa mirada que la intimida acarrea por supuesto toda una configuración patriarcal que extirpa cualquier posibilidad genuina de agencia (simbólica) por parte de ella. Pero, como veremos, parece haber algo más, un algo más que la autora está intentando comunicar -en primera instancia- desde el nivel cualitativo-formal (tonal y adjetival) del lenguaje, introduciendo esa ambivalencia que nutre su proyecto narrativo transversal y geométricamente: de pronto, el pulso descriptivo se resitúa a partir de la carga energética de unos adjetivos a todas luces elogiosos; la cercanía del otro cuerpo le descubre un pecho que huele “a avellanas y a sudor de hombre limpio y fuerte”. Entonces sonríe, perturbada (excitada)… Notemos que, algunas páginas después, cuando la protagonista se encuentre con su hermoso amante (¿fantasmal?), dirá cosas similares (“su carne huele a fruta, a vegetal”, OC 68). Acerca, entonces, de esa afirmación según la cual “el cazador se obstina en mantener, contra [su] voluntad, aquel vergonzoso trofeo en [su] regazo”, un psicoanalista lacaniano diría: contra su voluntad pero no necesariamente contra su deseo. Esta relación de no identidad entre voluntad y deseo, entre deseo y conciencia/realidad; o más claramente, entre el principio de placer y el principio de realidad en la pugna irresoluble que curte la forja de las representaciones (Vorstellung, en sentido freudeano), es importante para entender el estatuto erótico de la fantasía, la naturaleza y el lenguaje en esta novela. La teoría lacaniana ha redundado en la constatación del carácter lábil del objeto de deseo; o, en su defecto, en el carácter de un objeto-falta operando al mismo tiempo como barrenamiento y excedencia conjeturada dentro de toda economía libidinal (objeto que, aquí, se fetichiza en sombrero extraviado: “como a todos los amantes, algo nos une para siempre. Algo material, concreto, indestructible: mi sombrero de paja”, 73).
Ahora bien, no se trata, por supuesto, de exonerar la pregunta por la violencia o por la voluntad o la agencia, además de que resulta, desde luego, legítimo sostener la cuestión de hasta qué punto esa (supuesta) organización del deseo es o no producto de unos modos socioculturales de subjetivación -por parte de las mujeres– de la violencia masculina. Pero lo que interesa enfatizar aquí es la forma en que, estructuralmente, María Luisa Bombal logra una gramática del deseo que permite la contradicción (la “antítesis no resuelta” en el “pozo de los misterios”). Es precisamente ese reconocimiento el que le permitió a la autora, en su momento histórico, subvertir críticamente ciertas hormas simbólicas barajadas a priori: en el encuentro amoroso, la voz narrativa hilvanará una escena sexual (quizá la primera escrita con este detalle y este voltaje, en primera persona, por una escritora latinoamericana), en la que la fuerza supuestamente intrínseca a lo masculino cede ante otros pliegues simbólicos y sensibles, condesciende ante una eventualidad afectiva y orgánica que deviene lenguaje:
En un nuevo arranque echo mis brazos alrededor de su torso y atraigo, otra vez, su pecho contra mi mejilla. Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho. Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que el corazón repite incansable en el centro del pecho y hace repercutir en las entrañas y extiende en ondas por todo el cuerpo, transformando cada célula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrecho siempre con más afán; siento correr la sangre dentro de sus venas y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus músculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis brazos, toda una vida física, con su fragilidad y su misterio, bulle y se precipita. Me pongo a temblar. (OC 69)
Vale la pena una glosa explicativa -un desvío- con relación a esa idea de que Bombal subvierte críticamente ciertas hormas simbólicas, propias de lo femenino, barajadas socioculturalmente a priori (que provienen, como hemos revisado ya, del romanticismo, la novela sentimental decimonónica, el melodrama, etc.; así como de su propio horizonte simbólico social y de clase); y, en se sentido, revisar brevemente la trayectoria crítico-bibliográfica de la que abrevamos. Priorizaremos en este trabajo el corpus crítico canónico en torno a la obra de la narradora chilena, conformado por el tándem Amado Alonso–Lucía Guerra. El primero, como es sabido, mostró interés en esta autora en los años cuarenta, ya desde su lugar enunciativo de crítico/filólogo peninsular consagrado en el seno institucional de la academia norteamericana. Pero es Guerra -como hiciera, hasta cierto punto, y guardando las naturales diferencias en cuanto a perspectiva y objeto de estudio, María Teresa Gramulgio con el “caso Saer”- quien se aboca no solo a una cavilación más exhaustiva y sistémica en torno a la obra de Bombal sino a su organización editorial, concentrándose desde 1980 tanto en la narrativa de ficción como en las incursiones dentro del campo de la crónica; o, asimismo, tutelando proyectos de traducción al inglés. Cabe decir que ese carácter canónico aparentemente consustancial a estas lecturas parece siempre atizar, por supuesto (como ocurre con toda lectura devenida canónica), la necesidad de su rebasamiento. Pero aquí nos interesa revisitar algunas de las cosas dichas por estas voces, más que para confirmar la vigencia o caducidad de sus rudimentos (aunque, tangencialmente, también), para evaluar de qué manera la forma en que inauguraron una veta de acercamiento a esta autora propicia una nueva inserción de su escritura, con sus posibilidades reflexivas, dentro del horizonte actual de recepción en que se foguean los debates de género en términos amplios. En tal sentido, siguen siendo fundamentales para nosotros, como ya hemos visto, de Alonso, las consideraciones acerca de la relación naturaleza – escritura; y de Guerra, sobre todo, la noción de geometría. Habría que precisar, de cualquier forma, que desde ese momento de apertura se han suscitado algunas aproximaciones a Bombal muy a tono con las formulaciones críticas ponderadas aquí. Recientemente, el trabajo de Bernardita Llanos, por ejemplo, ha sugerido una “genealogía de la pasión” cuyo alfa sería Bombal y el omega Diamela Eltit. Uno puede de inmediato pensar en una novela como Vaca Sagrada y ver hasta qué punto Eltit propone una exacerbación radicalizada (¿posmoderna?) de la tensión entre femineidad–fantasmagoría–naturaleza, que ya se encuentra planteada por Bombal. Esta lectura es deudora -incluso para despegarse críticamente de ella- no solo del antecedente que constituye Guerra sino del que representa Marjorie Agosín, quien, también a mediados de los ochenta, había vuelto al aparentemente perimido o rancio paradigma de la heroicidad (de raigambre romántica) para leer desde allí -con las limitaciones del caso- la agencia disruptiva de las protagonistas bombalianas; sobre todo -y he aquí lo valioso- en tanto respuesta a autoras y críticas como Rosario Castellanos, quienes aún veían en la novelista chilena a una simple repetidora de estereotipos femeninos (el escapismo fantasioso burgués o, por otro lado, la conciliación fácil mujer-totalidad natural). Es decir que Agosín ensaya una respuesta a voces que desplegaban una negligente lectura de algo que Alonso ya había interpretado muy propositivamente en 1941, y que nosotros dilucidamosaquí en términos de una instrumentalización crítica de tipos y situaciones rastreables dentro de la tradición literaria y el imaginario sociocultural hegemónico. Por otra parte, el creciente interés en la autora y las correspondencias entre vida y obra llevaron, como era esperable, paulatinamente, a proyectos biográficos. Sobresale en este rubro el libro de 1984 (reeditado en 1996) María Luisa: sobre la vida de María Luisa Bombal, de Agata Gligo.
Resulta sugerente, asimismo, destacar la resonancia que trae consigo esa definición de la novela (corta) como una tentativa geométrica y lógica en cuyo seno reside un misterio, si la revisamos a la luz de la concepción que, para su teoría de la prosa y vía sus revisiones de Auerbach y Shlovsky, ofrece, en términos similares, Ricardo Piglia. Bombal no es ajena a esa práctica -descrita por el argentino- de despliegue y repliegue de una historia o un nombre propio que se encuentran esbozados en un momento del corpus de su trabajo creativo, para ser ampliados o vivificados exhaustivamente en un momento posterior: tomemos en cuenta, por mencionar un caso, que en La amortajada aparece María Griselda como la hermosa nuera de la protagonista, y años después Bombal escribirá toda una Historia de María Griselda. Pero ciertamente la dimensión más interesante de esas reincidencias es -como hemos conjeturado hasta aquí- el carácter ambivalente que informa este indomesticado proyecto en el que una gramática creativa habilita la eticidad material del deseo femenino. En La amortajada, por ejemplo, la autora prácticamente rescribe la imagen aquella del ave destrozada sobre el regazo de un cuerpo femenino (que vimos en La última niebla), ahora inscrita en una polaridad simbólica muy distinta, pero aún para dar cuenta de ese circuito femineidad – masculinidad – naturaleza – deseo – interpelación:
Los niños se movían incesantemente, gritaban, cantaban, hacían preguntas. (…) “Tío Fernando, quiero una lechuza. Toma, aquí tienes tu escopeta, mata una lechuza por mí. (…) Yo quiero una lechuza. Esa. No, ésa no. Esta otra…” (…) Y Fernando accedió como accedía siempre cuando Anita se le colgaba de una manga y lo miraba en los ojos. Por temor de caer en desgracia ante la niña, halagaba siempre sus malas pasiones. La llamaba: Princesa, y apedreaba junto con ella las pequeñas lagartijas que se escurrían horizontales por las tapias del jardín. (…) Fernando detuvo los caballos, apoyó la escopeta contra el hombro y apuntó a la lechuza que desde un poste los observaba, confiada, sin moverse. (…) Una breve detonación paró de golpe el inmenso palpitar de las cigarras, y el pájaro cayó fulminado. Anita corrió a recogerlo. (…) Sobre las rodillas de la niña, la lechuza mantenía abiertos los ojos, unos ojos redondos, amarillos y mojados, fijos como una amenaza. Pero, sin inmutarse, la niña sostenía la mirada. “No está bien muerta. Me ve. Ahora cierra los ojos poquito a poco… ¡Mamá, mamá, los párpados le salen de abajo!”. (47-48)
Esta niña es la hija de la mujer que, páginas atrás, siendo una adolescente, ha considerado el suicidio -con un arma de fuego en la mano- precisamente bajo una bandada de lechuzas blancas (tropo visual ambivalente por antonomasia). La niña despliega su altanera violencia con una zalamería a la que el hombre cede, captado por un compás de diferimiento en lo que concierne a su propia trayectoria libidinal: al acceder a la petición de la hija, gana (o cree ganar) el favor romántico de la madre. Atención particular reclama, de nuevo, como en La última niebla, el tema de la mirada. Si en aquella novela leemos: “Me intimida su mirada escrutadora y bajo los ojos”, aquí advertiremos que “[s]obre las rodillas de la niña, la lechuza mantenía abiertos los ojos (…), fijos como una amenaza. Pero, sin inmutarse, la niña sostenía la mirada”. ¿Cuál es el coeficiente simbólico de esa amenaza, de ese desafío de miradas que franquea la división animal/humano, muerte/vida (que es, a fin de cuentas, el franqueamiento en el que se basa La amortajada)? Vemos cómo el eco invertido de lo que se despliega en una novela rebota, por efecto de una geometría verbal aún misteriosa, en la otra.
Hemos dicho que esta gramática creativa del deseo femenino -que permite la contradicción- erige un valioso ámbito de interpelación frente a ciertas discursividades actuales (teóricas, estéticas, ideológicas) de género. La revisión crítica de la escritura bombaliana refrenda ese carácter etiológico que Deleuze le adjudicaba al discurso literario: esa posibilidad privilegiada de discernimiento sociocultural; o de parábasis, según Spivak. Esto es: de producir un anudamiento subjetivo singular y deciraquello críticamente diferenciador respecto de lo que está diciendo cierta estructura coral en el horizonte inmediato de la cultura. Una evaluación de las dinámicas a partir de las cuales esta escritora metaboliza creativamente ciertos tipos y situaciones epocales de la tradición literaria vinculados con lo femenino resulta contemporánea del debate crítico y académico de hoy. Cuando decimos contemporánea tenemos en mente, para ser precisos, las varias veces en que la misma Spivak se refirió a la telepoiesis de Virginia Woolf en relación con Un cuarto propio; es decir, la idea de que el anclaje de época puede escamotear el hecho de que un lance textual encuentre sus interlocutores más asertivos mucho, mucho tiempo después de publicarse o difundirse por vez primera. Esto -que hoy resulta una obviedad a la luz de los avances de la Estética de la Recepción- es simplemente una apuesta por la constante re-conceptualización de la literatura no como suplemento, desde luego, de la teoría, pero sí como atalaya desde donde se sospechan, con una astucia sensible, sus puntos muertos. Es en ese sentido que Bombal, con su arraigo de época y su destreza literaria (su conciencia, según hemos visto, prospectiva a varios niveles), vuelve a erigirse como sujeto interpelante. Hace un tiempo, la polémica crítica (post)feminista Camille Paglia afirmó, durante una conferencia[4] (y quizá, como es su costumbre, apuntando a la boutade incendiaria más que al rigor), que una especie de esclerosis en la recepción de Foucault y el posestructuralismo había tenido lugar en los departamentos de género de la academia metropolitana en años recientes, en directa relación con una supuesta recepción deficitaria del paradigma freudeano. Esto implicaría la sedimentación de una epistemología hegemónica según la cual las negociaciones subjetivas y culturales de la sexualidad están, más que condicionadas, fuertemente determinadas (y esta diferenciación marxista aquí es importante) no solo por unas discursividades sino por unas regias voluntades de poder, en detrimento de un paradigma en el que, si bien se identifican las sujeciones y violencias de las pautas de articulación del poder como metáfora orgánica, se reconoce fehacientemente la catadura ambigua, opaca, descerrajada y vehemente del gasto libidinal (incluso, si se quiere, más en el sentido de Bataille o Klossowski que de Freud o Lacan). Con prescindencia de la prolijidad de esa aseveración (y más allá de lo que podríamos decir sobre la actual burocracia moral y el calvinismo progresista que ha hecho metástasis en la academia metropolitana y en buena parte de las intelligentsias “periféricas”), lo cierto es que uno podría apenas bosquejar una trayectoria genealógica en cuanto a esa reticencia feminista (o de un feminismo o unos estudios de género hegemónicos) anti-freudeana, partiendo por ejemplo de la archi-conocida objeción de Kate Millet a finales de los sesenta y llegando a Jack Hallberstam hoy.[5]
La impugnación consiste, a grandes rasgos, como se sabe de sobra, en la idea de que el paradigma psicoanalítico original predica como normal (como “normativa”) la dicotomía hetero, fuera de la cual todo sería perversión y, por ende, desnaturalización moral.[6] Paul B. Preciado reactivó, hace unos años, con su intervención en las Jornadas de la Escuela de la Causa Freudeana Número 49, una polémica muy interesante sobre las aporías inherentes al psicoanálisis en lo relativo a los asuntos contemporáneos de género en un sentido muy amplio (concitando una respuesta, desde la vereda psicoanalítica, de Jean-Claude Maleval). Uno podría agregar que es historiográficamente factible adjudicarle a cierta recepción positivista de Freud -afianzada muy a inicios del XX- la tajante división entre lo normal y lo patológico (división que el psicoanalista vienés estaba, más bien, tratando de relativizar); baste traer a colación otra conferencia: la ofrecida, en 2018, por la feminista lacaniana Alenka Supancic en el Carnegie Lecture Hall de Pittsburgh, titulada “Why is sexual difference relevant for philosophy?”. En su alocución, la ensayista eslovena aclaró que, si bien se debe recalcar la inescapable inscripción de Freud y el primer psicoanálisis en/al horizonte de la moralidad patriarcal victoriana, en ningún momento se sugiere (y la vía lacaniana ahondará en esto con su giro lingüístico y su apelación a la tachadura-como-castración) que el “retrotraerse” a un binarismo supuestamente normal represente un apaciguamiento “feliz” de la vida psico-sexual, porque es precisamente esa vida la que, de manera intrínseca, es conflictiva, contradictoria, oscilante entre el exceso y la carencia… Esta “corrección de rumbo” es fundamental (de allí que hayamos privilegiado en estos renglones el psicoanálisis -o una de sus derivas- como matriz teórica que contribuye a pivotear críticamente un orden de cosas epistémico), pues esta ambivalencia es la que muestra, con quirúrgica destreza narrativa y (trémula) geometría pascaliana, Bombal. No lo hace, por supuesto, a partir de alguna filiación teórica psicoanalítica, aunque se le endilgó la etiqueta de buceadora en el inconsciente durante años. De hecho, este último dato histórico, en la medida en que deja intuir cómo surgen y se transfiguran ideológicamente los horizontes receptivos, habla de la incombustible necesidad de suscitar re-lecturas indisciplinadas: Lucía Guerra ha mencionado varias veces la manera en que, hasta los años setenta, el aparato crítico transigía demasiado ante la idea hegemónica de una “literatura sin género”, de tal suerte que una escritura como la de Bombal terminaba subsumida por nomenclaturas o membretes eminentemente gregarios o programáticos (surrealista, novela sentimental, etc.). Una tarea siempre pendiente en cuanto al diálogo con el archivo de la crítica latinoamericana es, entonces, ir identificando (y propiciando) esas voces audaces -como las de los iniciadores Alonso y Guerra- abocadas a indagar, desde distintos lugares de enunciación, hasta qué punto esta subjetividad encarna uno de los hitos más fascinantes de esa genealogía de escritoras y artistas -Dickinson, Khalo, Sommers, Agustini, Varo, Sexton, Plath, etc.- que han subvertido la codificación patriarcal de su época (y de su clase) precautelando, con destreza formal y sagacidad crítica, el misterio de lo femenino al emancipar semejante ripio de su esclerosis semántica en tanto cosificación pacificadora y por fuera de la historia, para permitirle ser, más bien, pulpa incandescente, insubsumible a la domesticación ideológica o cultural (incluso la biempensante). Bombal se hermana así con la Clarice Lispector de Agua Viva que entendía su inserción en la trayectoria de la materia y del afecto -la luz, la rosa que la mujer miraba y que le devolvía la mirada, el costillar del amante frotado por la escritura- como un devorar la placenta del mundo. Pero aquello que en Lispector suele ser un pálpito de proliferaciones, en Bombal es una geometría de oposiciones: nos encontramos ante la pionera ritual que oficia el primer corte y, con la escisión, nos salva de la violencia del Uno.
Textos citados
Abreu, Caio Fernando. Triângulo das Águas. São Paulo: Ediçōes Siciliano, 1983.
Alonso, Amado. “Prólogo a La última niebla”. En María Luisa Bombal. La última niebla. Santiago: Nascimento, 1941.
Burke, Kenneth. The Philosophy of Literary Form. Londres: University of California Press, 1973.
Bombal, María Luisa. Obras completas. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1996.
—. La amortajada. Nascimento: Santiago: Nascimento, 1941.
Genette, Gerard. Narrative Discourse: an essay in method. Ithaca: Cornell University Press, 1980.
Halberstam, Judith. “Zombie Abjection”. Keynote Lecture: Kristeva Circle Conference. Universidad de Pittsburgh, 2017.
Le Gaufey, Guy. El objeto a de Lacan. Buenos Aires: El cuenco de plata: 2013.
Spivak, Gayatri. Death of a Discipline. New York: Columbia University Press, 2003.
Notas de pie
[1] A partir de aquí, en función de diferenciarla de otras ediciones, OC se referirá a: Bombal, M. L (1996). Obras Completas. Editorial Andrés Bello: Santiago.
[2] Para un análisis relativamente reciente -aunque en un contexto distinto- de las posibilidades críticas del melodrama, ver Bosteels (2016).
[3] Estos datos históricos, de cualquier modo, refrendan la cercanía con la semiófera rioplatense: la primera edición de La última niebla apareció en 1935 en Buenos Aires, bajo el auspicio de Girondo y Lange (a quines está dedicada). Amado Alonso llega a hablar, un tanto atildadamente, cuando en 1941 escribe sobre la novela, de una escritora “argentinizada”.
[4] Ver: https://www.youtube.com/watch?v=LOu3PJNWpaU
[5] Me refiero, por ejemplo, a la charla -titulada “Zombie Abjection”- que Hallberstam ofreció durante la Kristeva Circle Conference, el 27 de octubre de 2017 en la Universidad de Pittsburgh. Para Hallberstam, tanto el psicoanálisis freudeano como el lacaniano (e incluso lo que se desprende de allí) deben ser directamente puestos “en cuarentena” por el pecado original de patriarcalismo.
[6] No entraremos aquí a la otra impugnación fácil contra el psicoanálisis: la de “disciplina eurocéntrica”. Para una genealogía vernácula y heterodoxa del psicoanálisis en el llamado Sur global ver Legrás (2018), Bosteels (2016), Plotkin (2003) y Benslama (2009).