Las fibras invisibles de una trama familiar o como todo lo perdido es materia de la ficción

Gabriela Ponce Padilla
Universidad San Francisco de Quito

Género: Teatro

Creadora: María Dolores Ortiz

Título de la obra: Manual para encontrar objetos perdidos

Año: 2019

Lugar: Quito- Casa Mitómana, invernadero cultural

Las hilanderas tribales, ancestrales, conocen la manera de mantener unidas las hebras. Mientras sea necesario. También saben, como la araña, recuperar el hilo del tejido que ha quedado inservible para confeccionar otros nuevos.


Chantal Maillard, La compasión difícil

Trazar el devenir de una familia es identificar las hendiduras, los borramientos, los espectros: la mirada que vuelta hacia atrás se empecina en eso que le falta para anclar sobre ese vacío, una posibilidad renovada de continuidad. Es a partir de esos espaciamientos que se abre la ficción para hacer de lo precario potencia creativa: “el trabajo que hace historia relacionando las huellas borradas en la nieve con otras huellas borradas en la nieve.” (Rancière, p.121).  Poner en marcha un trabajo así, una arqueología afectiva, responde también a la necesidad de observar nuestras más íntimas fisuras, los espacios en los que el cuerpo identifica un territorio para intervenir sobre sí, para frecuentarse con la emoción que nos da el contacto con lo más propio y sus posibilidades de reinvención.

 Hace más de siete años María Dolores Ortiz empezó ese trabajo arqueológico: minuciosa como es, fue prestándole atención a una serie de susurros, atrapando palabras y secretos, visitando imágenes y archivos, recolectando rastros desde sus contornos resbaladizos para armar esa ficción tan personal como política: un manual para encontrar objetos perdidos a través del cual ella teje la historia incompleta de su familia. Pero el manual, en este caso, además de ser un libro de instrucciones, es sobre todo, un objeto hecho con las manos, manufacturado desde el detalle para volverse materia de lo escénico.  María Dolores construye una objetualidad en miniatura que contiene la magia del teatro: con sus manos da forma a una suerte de origami performático a través del cual desfilan abuelos, tías, casas y calles. Usando una amplia diversidad de recursos (todos manuales) que se despliegan a lo largo de la obra, se crea un universo delicadísimo que entra, todo, en una chauchera: es memorable el modo en el que logra hacer de esa carterita diminuta y el manual que la ocupa, el recurso contenedor de la toda la narración.

Pero con sus manos, que tienen una agilidad escénica tan singular, además de hacer aparecer los antepasados a través de una escenografía pequeña, compone también un presente de enorme relevancia política precisamente porque en los escenarios familiares resisten los grandes relatos sociales. En este caso, desde el espacio de lo doméstico se va fijando – otra vez con las manos- un repertorio de invisibilizaciones que desde el pasado nos recuerda que la historia política es una herencia que demanda restitución: de ahí la importancia de mirar en el presente de nuestros cuerpos el peso de las maternidades en soledad y silencio, de las mujeres cuya historia se nos ocultó, de la sexualidad reprimida y los tabús que seguimos encarnando socialmente. Y como correlato de esa restitución política que se busca al nombrarse, la intimidad muestra su desgarradura también para que la comunidad efímera que somos en el instante del teatro, ofrezca maneras de alivio y de restauración.

Son los gestos de María Dolores, sus manos reconfigurando mundos, los que sostienen esa comunidad, la histórica, la familiar y la que se produce en el momento de la presentación, para que en la cercanía de los cuerpos se manifieste el principio de toda teatralidad que reposa en la experiencia puesta en común. El teatro no lo es, ya lo sabemos, porque cuenta una historia, o representa un texto, ni siquiera porque en él ocurre a través de un cuerpo o se sitúa en un espacio determinado, sino por su carácter público: porque en su acontecer estamos pasando un tiempo juntos.

En este caso, nos encontramos alrededor de una mesa, mirándonos desde una cercanía que nos desarma y nos emociona, en un pequeño ritual que remite a la familiaridad de la casa. La mesa es escenario y es a la vez materialidad que desoculta, que habilita la intimidad. Esto último es uno de los aspectos que más impresiona de este trabajo, cómo en él una actriz pone su cuerpo no ya como máscara, pone su técnica no como artilugio y su experiencia no como sostén o seguridad sino que todo el teatro acumulado en ella se despliega para que asome el gesto vulnerable: el que habla en primera persona, el que deconstruye la representación y disuelve las distancias para volvernos a todos testigos de un acontecimiento tan vivo como teatral.

La filósofa Juliana Rebentish sostiene en su texto Estética de la instalación una amplia reflexión sobre la estructura de la experiencia estética y su relación con los recursos específicos de representación de cada lenguaje, y plantea una cuestión crucial en cuánto a la relación crítica que el arte ha tenido con las definiciones de género tradicionales (pensando particularmente en la instalación). Dice “fue justamente la emancipación de los límites tradicionales entre géneros lo que promovió la reflexión acerca de las cualidades específicas de los distintos medios estéticos.” (93) Esto me hace pensar en cómo el teatro ha sido capaz de ir asimilando toda la crisis que le provocó el fenómeno del performance, para interrogarse sobre sí mismo y expandir de modo notable las posibilidades de su lenguaje. La obra de María Dolores, en este sentido, al ser un propuesta que se desplaza entre el artificio del teatro de objetos  y el carácter performático del biodrama, la intimidad del teatro en casa y la potencia del teatro físico, es una propuesta que nos hace pensar en los modos concretos en que el teatro se reinventa para ofrecer, otra vez, algo único: la celebración de  la presencia  que se remata, al cierre de la obra,  con un brindis que paradójicamente abre el diálogo entre todos los que queremos inmiscuirnos en el mundo de una familia que ya es, también,  nuestra.

Textos citados

Maillard, Chantal. La compasión difícil. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2019.

Rancière, Jaques. Los bordes de la ficción. Buenos Aires: Edhasa, 2019.

Rebentisch, Juliane. Estética de la instalación. Buenos Aires: Caja Negra, 2018.

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