Por Ana Rodríguez
Curadora
Género: Instalación de François “Coco” Laso
Lugar: Centro de Arte Contemporáneo de Quito
Fecha: octubre 2018 – abril 2019
Reconocimiento: Nuevo Premio Nacional de Arte Mariano Aguilera 2017-2018[1]
Curaduría: Ana Rodríguez
El proceso de investigación de François Coco Laso sobre la matanza de Aztra empieza en 2017, cuando se cumplen 40 años de la masacre. En 1977, el Gobierno del triunvirato militar[2]cometió una de sus mayores atrocidades reprimiendo y matando a más de un centenar de trabajadores en el ingenio azucarero Aztra, en la provincia de Cañar. Hasta el día de hoy, ni el estado ni otras instancias han investigado a fondo ni reparado las violaciones de derechos cometidas ese día. Los medios de comunicación, que en su momento explotaron la noticia, tampoco han asumido una responsabilidad sobre los efectos de lo que mostraron –basado en una investigación insuficiente–, y se han conformado con conmemorar cada año la masacre. François Laso con esta obra hace un gesto menor, desde un lugar y lenguaje distintos de lo político y lo mediático, y despierta el sentido de la memoria retomando voces y luchas subexpuestas.
Desde una mirada crítica, que incorpora formas de imaginación y sublimación propias de la producción artística, donde la investigación indaga sobre las políticas de representación de realidades complejas, Laso propone una rememoración de la matanza de Aztra que toma forma como un reconocimiento y como un homenaje al relato anónimo, encarnado en doña Antonia, viuda de uno de los caídos aquel día, “el muerto número uno” (como lo nombró la burocracia que reportó la matanza). Esa voz menor revive y da sentido a la memoria de Aztra hoy, a priori, para abrir la interpelación sobre el sentido de la memoria política.
Memoria
Borrar para dejar aparecer lo que estaba oculto: cuerpos, rostros, sujetos.
Laso llama a su gesto “borramiento”. Es un gesto operatorio, o una operación sensible como diría Rancière (2000), que repite de forma voluntaria y consciente el gesto del poder que borra y acalla la voz de los que pueden contar otra historia. Borrar no es solo un gesto interesado y abusivo del poder, podría en ocasiones ser un gesto estático del colectivo social que aguarda la coyuntura para despertar a la memoria. O en este caso, es la estrategia mímica del artista (Bhabha), que borra –repitiendo el gesto mayor– para hacer aparecer –desde el gesto menor–, a los sujetos que han sido borrados por la Historia y el poder.
La historia puede ser construida desde una voz individual, oficial o autorizada, pero la memoria siempre es colectiva, es el fruto del sentido que una comunidad da a los acontecimientos. Por ser un gesto de muchos, la memoria no se puede borrar, como un gesto definitivo, sino que se reconstruye colectivamente siempre que sea posible rememorar e interpelar desde el presente nuestro sentido de la historia, de los acontecimientos.
Hay una ética en la decisión de trabajar sobre Aztra, sobre un acontecimiento que irrumpe con esa fuerza en el mundo obrero de ese territorio de Cañar en 1977. Cómo entender el abuso de poder y la muerte de los trabajadores. Cómo entender el olvido que pesa sobre esos cuerpos y sobre los cuerpos de sus familias, de sus hijos y nietos, para quienes el sentido se convierte en reivindicar la memoria de sus abuelos como una lucha y no como un recuerdo privado. Cómo trabajar sobre los cuerpos que se borran de las imágenes, de los medios, de los relatos burocráticos, familiares, periodísticos.
Después del proyecto de los borrones de mi bisabuelo,[3] me empiezo a preguntar por otros cuerpos sin imagen, borrados.
Ya conocía la historia de Aztra por otros autores. Me importaba la problemática de los cuerpos. Los desaparecidos sin imagen. Decidí cruzar con una lectura poscolonial, desde el presente, me preguntaba quiénes son esos sujetos que fueron borrados.
Al empezar a investigar descubrí la lista de nombres de los caídos y descubrí también que 14 de esa lista tienen apellidos indígenas. ¿Por qué descubrí que 14 de esa lista tienen apellidos indígenas? Porque estoy mirando con una atención puesta en lo que no hemos querido ver.
Empiezo a trabajar con esas preguntas. Pienso que son como los borrones de principios de siglo. Hay una maquinaria que sigue operando de la misma forma para suprimir y reprimir a la población indígena. Los muertos siempre ponen los indígenas.
Entonces de qué trata este trabajo: de Aztra, los cuerpos, la memoria, las preguntas sobre lo indígena y una pregunta sobre la política. (FCL, 2018)
La operación de indagar en la memoria tiene un primer gesto casi contradictorio.Hay que empezar a entender qué es lo que no aparece en las fotos. Ver lo que no está, lo que ha sido borrado. Para ello el artista manipula las imágenes al aumentarlas, disminuirlas, reproducirlas, pixelarlas. Así, algo aparece, que no son los cuerpos ni los rostros que buscamos, sino precisamente su ausencia y su vacío, o más bien, el gesto claro de su borramiento. Generales dando declaraciones, paisajes, damas de militares tomando el té, publicidad, actualidad noticiosa en su función de parcialidad. En lugar de otras imágenes, no están esos cuerpos. Un mural de papel de caña, impreso de ese universo de imágenes amplificadas por el tamaño y a la vez aligeradas por el soporte, se despliega cosido por centenares de hilos rojos.
Obreros, indígenas: carne de cañón.
Las listas de las víctimas, que sabemos incompletas, son hallazgos que empiezan a decir algo, a mostrar algo de lo que no hemos hablado:la mayoría de los trabajadores muertos en Aztra eran indígenas. Esto nos obliga a una segunda toma de conciencia y de postura, la primera era sobre el borramiento de los cuerpos y la segunda es sobre los indígenas asesinados en primera línea: “De pronto aparece la coincidencia/conciencia de los nombres indígenas, que eran los obreros más pobres y los trabajadores intermitentes” (FCL, 2018).
Los muertos indígenas muestran la violencia del Estado, esa violencia que irrumpe en acontecimientos como la matanza, pero también como violencia del encubrimiento que acompaña la matanza, el silencio del Estado, el poder policial y militar, la complicidad política, la amenaza y el miedo de que los hechos del horror generen en nuestros cuerpos algo irreversible, huellas, marcas y traumas. Se trata de una violencia que espera y mientras tanto nos respira en la nuca, muy de cerca y nos hace saber su poder, ese poder que se desborda y que representa la violencia de todo el sistema. La violencia del silencio que aparece en la instalación bajo la forma de fotografías atrapadas en cristales de azúcar. El rostro que allí aparece y a la vez se desdibuja no tiene nombre, tiene un número, experiencia de haber perdido el nombre de ese trabajador y su rostro. A medida que los días pasan el azúcar se densifica y se va haciendo lechosa, el cristal deja de ser cristalino y la imagen que ya era borrosa va desapareciendo.
La obra habla de forma metonímica de los trabajadores a través de una historia, un muerto y la voz de una mujer, sobre sendas imágenes de relleno que pone ahí ese gran otro. Pero allí habla también la organización, la lucha obrera de aquel tiempo y del presente. ¿Qué pasa con la organización, qué pasa con los sindicatos que demandaban derechos colectivos ese día? ¿Qué representaba Aztra en la lucha obrera del país, qué representaban los indígenas dentro de la organización sindical de Aztra? No vamos a responder esas preguntas que las imágenes nos traen. A partir de la intuición de que hay una ausencia de representación de una identidad obrera y de que la voz de esos trabajadores puede hablar de manera fragmentaria y disyuntiva, se organiza la investigación artística. Esa subjetividad subalterna ¿cómo se ha expresado?, ¿qué relatos, qué formas de representación, qué voces pueden llegar a tener esas voces en la memoria del presente? A partir de ahí, surge una pregunta detonadora: quién se ha interesado por Aztra, qué han dicho, qué hemos dicho, a quién le importan esos cuerpos borrados.
Algunos artistas audiovisuales, como Andrés Barriga[4] buscaron masificar imágenes de Aztra para interpelar la memoria; propuestas escénicas comoTazas rosas de té[5]en cambio plantearon preguntas complejas en la sala de teatro. Otras representaciones de la matanza de Aztra aparecieron a lo largo de estos 40 años:el proceso sindical, el proceso judicial, la reseña política de los partidos, la investigación académica sobre la construcción de la identidad obrera y la conciencia de clase en los años setenta y ochenta, la especificidad del trabajo y la lucha en los cañaverales, la rememoración mediática de los hechos parciales, la lucha de las familias y sus demandas de justicia, que se mantiene hasta hoy.
La investigación académica ha permitido en los últimos años, a través de entrevistas, conocer cuáles eran las condiciones de los obreros de Aztra, caracterizando la migración masiva interna, el proceso de población y desarrollo urbano de La Troncal, el histórico de formación de la empresa, del proceso sindical y sus reivindicaciones en paralelo, así como una reflexión sobre la identidad obrera de Aztra y las condiciones históricas de la masacre.[6]¿Quiénes eran esos obreros? En su mayoría eran indígenas y mestizos migrantes de la Sierra, llegados a La Troncal en busca de trabajo, empobrecidos, de distintas zonas del país. La Troncal no era más que un pequeño caserío antes de que llegaran los trabajadores a la Azucarera Tropical Americana S.A.,territorio creado por los obreros, que aparece porque ellos se instalan allí.
Obreros de campo y de fábrica, organizados
La organización sindical había ganado terreno en los años setenta frente al debilitamiento de los partidos. El modelo de desarrollo en Ecuador estaba ligado al rol del Estado militar, la empresa nacional y los capitales transnacionales que ya empezaban a llegar, debido al surgimiento de una inestable bonanza fruto de la recién inaugurada economía petrolera y del inicio del proceso de industrialización. Los trabajadores, que migraron dentro del país e iniciaron la experiencia en grandes industrias textiles, en ingenios azucareros, o en la nueva economía de servicios, enfrentaban una serie de medidas antiobreras. Esto empezaba a cambiar la participación sindical, ampliándose a trabajadores urbanos, de servicios e industriales, que se sumaban a los artesanos y trabajadores rurales cada vez más escasos.
Las centrales sindicales unificadas en el FUT, exigían al Gobierno, en la huelga Nacional Unitaria de trabajadores del 13 de noviembre de 1975, la derogación de ciertas leyes antiobreras, la solución a los conflictos laborales, el alza de salarios, la vigencia del derecho a la organización y huelga, la aplicación real de la reforma agraria de 1973, el seguro campesino y la nacionalización del petróleo, de la industria eléctrica, del comercio exterior y de los sistemas de distribución de artículos de primera necesidad (Cueva en Flórez, 1991:177).
En ese contexto, se organizan los trabajadores de Aztra, en un contrato colectivo. La Federación de Trabajadores Libres Azucareros del Ecuador FETLAE, filial de la CEOLS, había tenido un rol en el alza del precio del azúcar. Sin embargo, anteriormente la organización sindical estaba dividida entre los trabajadores de fábrica y los de campo.
En la empresa por ejemplo, los más comprometidos eran los trabajadores de campo, los zafreros, que desempeñábamos las tareas más duras. Los de fábrica como tenían otras condiciones eran a veces más para el lado del patrón, buscando sus propios beneficios. Claro que habían trabajadores de fábrica que tenían, digámoslo así, conciencia de clase, pero bueno también había mucho patronal… definitivamente los más comprometidos con la lucha éramos los de campo (Julio, trabajador de campo, La Troncal, 2008 citado en Flórez).
Frente al alza del 20% del precio del azúcar, esos dos mundos del trabajo obrero, de campo y fábrica, permanentes y ocasionales, iban a juntarse en una sola lucha por la mejora salarial y de condiciones. Se trataba también en la identidad obrera de lograr consolidar un grupo de trabajadores más homogéneo e indiferenciado; es decir, que el carácter étnico y cultural que marcaba fuertemente las identidades de los distintos grupos era también un carácter de clase que los empresarios habían llevado a su favor y que ahora entraba en una crisis porque se gestaba una nueva identidad obrera. El reconocimiento de las identidades locales ligadas al lazo social que ello genera, bajo el paraguas de una lucha obrera común, era una de las armas de la lucha obrera y una de sus primeras construcciones identitarias. Así, al ver la fuerza de esas reivindicaciones, los medios[7] repitieron el discurso del gobierno de triunviros, diciendo que los trabajadores permanentes habían manipulado a los “humildes trabajadores ocasionales” a través de “artimañas”, y así además de declarar la huelga ilegítima, arremetían contra uno de los orgullos del movimiento sindical; es decir, el carácter histórico de la lucha de los trabajadores del campo.
Es a esa memoria que Laso interpela a través de su obra: en la conversación con los responsables sindicales, se va generando una bitácora que lo lleva hasta una pequeña comunidad de Cañar, en donde vive la viuda del “muerto número uno”. El encuentro con ella, Doña Antuca, hace que el muerto deje de ser un número y se transforme en un sujeto y produzca un habla que se constituye en un acto de resistencia poderosísimo en la voz de Doña Antuca y la dignidad de su relato. A esta mujer indígena, nadie que estuviera en la disputa por la representación dela memoria de Aztra, la había buscado antes. Ella cuenta en sus palabras, en un primer plano fijo, lo que sucedió ese día, su marido y sus compañeros, el día siguiente, la gestión de los cuerpos. En ese relato irrumpe lo real a través de la vivencia del miedo y la masacre de los cuerpos, y emerge un nombre y un sujeto.
Hoy muchos otros sobrevivientes, familiares y dirigentes, buscan construir memoria. Algunos de ellos llegaron a la exposición, lo que fue como un homenaje a Doña Antuca Gualpa, y a la memoria del “muerto número uno”. Familias, funcionarios de fiscalía, personas cercanas a organizaciones de ex-trabajadores (la Asociación de Ex-trabajadores de Aztra y el Comité de Empresa de los Trabajadores de Aztra)[8] disputan el sentido de un diálogo largo que requiere de una ética y de una claridad del Estado para avizorar una reparación.
Aztra se trata también de un sistema de violencias y olvidos, en el marco de una operación geopolítica de carácter regional. La dimensión local responde a un contexto internacional que explica los intereses políticos del gobierno ecuatoriano y sus acuerdos.
El Plan Cóndor se firma en enero 1978. Tres meses después de la matanza. Empiezo a investigar documentos de la CIA y del seguimiento que hace de la matanza de Aztra. Emite informes. Se firma el Plan Cóndor. Parece que constituye prueba de buena voluntad con la operación. Sospecho que es una prueba de que estaban dispuestos a colaborar. La dictadura nunca había sido extremadamente represora. Para acceder al Plan Cóndor había que dar demostraciones de fuerza, de poder hacer más. (Laso, sept. 2018)
Cómo se relacionan las imágenes del poder geopolítico, de ese gran otro que pesa sobre toda imagen que producimos. Cuál es el rol de las imágenes en esa construcción de discursos, cómo darle sentido a lo que dicen y lo que ocultan, cómo trabajar con imágenes que muestran la paradoja de la memoria. Cómo no entender que la voz de Doña Antuca encarna (el cuerpo que trabaja la tierra y rememora) lo que las imágenes mediáticas y burocráticas descuerpan, (el sentido político del trabajo y sus luchas). Se trata de escribir preguntas para figurar con los sujetos hablantes.
Cuando Didi-Huberman[9] (2014) explica citando a Walter Benjamin que todo cronista de su propio tiempo tiene que “informar de los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños”, aduciendo que “nada de lo que alguna vez tuvo lugar está perdido para la historia”. Así, la investigación y la obra de Laso hablan de escuchar voces menores del gran acontecimiento y del horror, “para exponer su misma falta de poder y, pese a todo, su potencia para transformar silenciosamente el mundo” (ibid. 2014: 266)
Bibliografía
– Bhabha, Homi. El lugar de cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002.
– Bustos, Guillermo. “La politización del “problema obrero”: los trabajadores quiteños entre la identidad “pueblo” y la identidad “clase”. En La Crisis en el Ecuador. Los treinta y ochenta, Guillermo Bustos (et ál.): 95-133. Quito: Corporación Editora Nacional, 1991.
– Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial, 2014.
– Flórez Holguín, Gladys Lorena,Tesis de Maestría en Ciencias Sociales mención Sociología: Los trabajadores de la zafra: Identidad obrera en la industria azucarera ecuatoriana. El caso de AZTRA (1964-1977). Quito: FLACSO Ecuador,2011.
– Granda Aguilar, Víctor (1979). La masacre de AZTRA. El crimen más espantoso de la dictadura del Triunvirato Militar. Cuenca: Universidad de Cuenca, 1979.
– Guerrero, Rafael (1978). “Los ingenios en el desarrollo del capitalismo en el Ecuador 1900-1954”. En Segundo encuentro de historia y realidad económica y social en el Ecuador. Tomo 1. Cuenca: Instituto de Investigaciones Sociales IDIS, 1978. 525-615.
– Hobsbawm, Eric. Trabajadores. Estudios de historia de la clase obrera. Barcelona: Editorial Crítica, 1979.
– Ibarra, Hernán. “El Movimiento sindical ecuatoriano en el período, 1972-1977”. En Segundo encuentro de historia y realidad económica y social en el Ecuador. Tomo 3. Cuenca: Instituto de Investigaciones Sociales IDIS, 1978.81-100.
– Larrea Maldonado, Carlos. “La estructura social ecuatoriana entre 1960 y 1979”. En Fernando Tinajero y José Moncada (coordinadores). Nueva historia del Ecuador. Vol. 11. Época Republicana V. El Ecuador en el último periodo. Quito: Corporación Editora Nacional, 1991. 97-148.
– Lentz, Carola (1986). “Los Pilamungas en San Carlos. Un estudio de caso sobre la inserción de los migrantes serranos como trabajadores eventuales en un ingenio azucarero de la costa ecuatoriana”. HISLA: Revista latinoamericana de historia económica y social, No. 7 (1986): 45-63.
– —-. Buscando la vida trabajadores temporales en una plantación de azúcar. Quito: Ediciones Abya-Yala, 1991.
– Rancière, Jacques. Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique Éditions, 2000.
Notas
[1] Esta obra fue ganadora de una beca de creación artística del Nuevo Premio Nacional de Arte Mariano Aguilera entregado por el Municipio de Quito.
[2] A la cabeza el General Guillermo Durán Arcentales, quien junto a Alfredo Poveda y Luis Leoro Franco conformaron un Consejo Supremo de Gobierno o triunvirato militar, que gobernó el Ecuador de 1976 a 1979.
[3] José Domingo Laso, fotógrafo, bisabuelo del artista.
[4] Sección de Aztra en la serie documental Crónicas del olvido, 2010.
[5] Obra del colectivo Mitómana, 2016. Es una alegoría contemporánea de Antígona, con la dirección de Gabriela Ponce, interpretada por Martha Lasso, María Josefina Viteri y María Dolores Ortiz; utiliza grabaciones de sonido directo de Aztra del cineasta y documentalista Pocho Álvarez.
[6] Florez Holguín, Gladys Lorena, Tesis de Maestría en Ciencias Sociales mención Sociología: Los trabajadores de la zafra: Identidad obrera en la industria azucarera ecuatoriana. El caso de AZTRA (1964-1977).FLACSO Ecuador 2011. Flacsoandes.
[7] Diario El Comercio, 28 de octubre de 1977.
[8] Al declararse en quiebra el ingenio Aztra en 1994, se despidió de modo intempestivo a cerca de tres mil cuatrocientos trabajadores, el Comité de Empresa adelantó acciones legales en busca de una liquidación justa de todos los trabajadores. Las acciones de Aztra S.A. fueron ofrecidas por la Corporación Financiera Nacional (CFN) en las Bolsas de Valores de Quito y Guayaquil desde el 17 de febrero hasta el 22 de junio de 1994, día en que se vendieron en el 1.14% del valor nominal al grupo Global Trade Financing Corp. cuyo representante legal era el señor Roberto Isaías. Se negociaron 25.608.179 acciones a un precio unitario de S/8,55 a pesar de que el valor nominal de cada acción era de S/750, lo que originó una pérdida deS/29.001´571.705, según comprobante de diario No. 48172 de 29 de junio de 1994, Superintendencia de Bancos y Seguros (Flórez Holguín 33).
[9] Recorre el cine de Wang Bing, El hombre sin nombre.