CONTAMINADOS, lo popular en arte

Ambigüedad y contradicción en la palabra

Matilde Ampuero
Investigadora independiente, Curadora

El proyecto se inicia con una investigación que tuvo como objetivo generar una crítica a los cánones clásicos de lo que se entiende por museo moderno, concepción que pone el acento en su dimensión patrimonialista o persiste con la idea de progreso presentando exposiciones “innovadoras y de avanzada”, sin establecer un compromiso crítico con el presente. Contaminados, lo popular en arte[1] busca problematizar justamente ese discurso, y se pregunta acerca de sus efectos en los modos como diferentes grupos sociales, rurales y urbanos, han respondido y resistido desde plurales manifestaciones de lo popular, así como la respuesta de los artistas a la producción de otros contenidos que se filtran desde la censura, la anarquía y la protesta.

Los tres componentes del proyecto –talleres, exposición y Jornadas de Arte y  Antropología– fueron pensados para establecer un acercamiento del arte a la cultura popular, abordar problemas locales urgentes y establecer diálogos actuales con las obras de la reserva del museo. Sin embargo, a la par que descubrimos la acción transformadora del trabajo colaborativo, pudimos observar cómo este iba influyendo en la propuesta, hasta el punto que las comunidades –en sus actividades, vivencias y emergencias– pasaron a ocupar gran parte del espacio expositivo. Las Jornadas estuvieron destinadas a elaborar reflexiones sobre cultura popular y su relación con el arte contemporáneo, así como el papel del arte indígena hoy, sin dejar de preguntarse acerca de los términos y acepciones necesarios para traducir y pensar prácticas basadas en el lugar, relacionadas con la noción de “lo comunitario”.

Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo:

CONTAMINADOS, lo popular en arte

Octubre 16 de 2018

En el año 2001, una ordenanza municipal pretendió normatizar para Guayaquil el uso de colores como el “amarillo patito”, “verde perico” o “azul eléctrico”, a favor de una estética única. Nuestra exposición utiliza la palabra “contaminados” para revelar aquello que se encuentra oculto tras el discurso hegemónico, que integra las características sociales, culturales y estéticas occidentales a partir de leyes, políticas y ordenanzas, e impone una normativa que define todo aquello que es diferente o ajeno como contaminación.

Contaminados, lo popular en arte muestra reflexiones con respecto a cómo los artistas y activistas revelan con sus obras y acciones el desmantelamiento continuo de lo comunal indígena, urbano y rural. A medida que avanzábamos en los procesos de investigación y curaduría debimos pasar por la experiencia de ver cómo la privatización global de los recursos, la instauración del Estado policial, el control a través de la norma, la ocupación del espacio público por lo privado, y más, impiden, en nombre del progreso y el desarrollo, la expresión popular, dinámica y cambiante, que enriquece el espectro identitario –como diría Esquilo Morán: “una estética es una estética”, rica en contenidos visuales, gráficos, conceptuales de nuestra cultura, su diversidad, y capacidad de transformación, en diálogo permanente con las influencias también externas.

El proyecto y el guion museológico proponen una crítica a los academicismos que neutralizan el conocimiento, a las estéticas globales que no perdonan la memoria –que desmantelan al ser comunitario y a la naturaleza, que se reproducen en proporciones insospechadas debido al consumo mediático–, a la implementación en el espacio urbano de la doctrina del shock y el miedo, a la tecnología del “valor-like” y sus consecuencias en nuestro presente y futuro.

Tras la experiencia del trabajo comunitario, y comprender el valor que tienen las acciones emprendidas en común, hemos asumido el trabajo artístico pensándolo como gestores de lo que Félix Guattari y Suely Rolnik calificaran como micro-políticas, en el sentido de reconocer la necesidad de una subjetivación del espacio comunitario como forjador de consciencia de poder y de capacidad transformativa.

El recorrido de la exposición tuvo una propuesta inicial que fue mutando a medida que ingresábamos en el espacio de loc omunitario. Los primeros meses estuvieron dedicados a los talleres con una comunidad rural, LA PILA, y otra urbano-marginal, LA TRINITARIA. La primera, localizada en la provincia de Manabí (ubicada en la Costa ecuatoriana), es un pueblo de tradición alfarera que cambió su oficio por el comercio de objetos para turistas. Consecuentemente, ello generó el abandono, por parte de sus habitantes, del trabajo experto en modelar arcilla y quemar réplicas de las figuras diseñadas por sus antiguos ancestros. El proyecto invitó a dictar un taller en La Pila al artista Cisco Jiménez, quien había trabajado intercambiando saberes con los indígenas Nahual de su natal México.

La propuesta de Cisco nos permitió constatar cómo las normativas del Instituto Nacional de Patrimonio del Ecuador (INPC), al prohibir la exportación de réplicas sin certificación, habían cambiado la faz del pueblo. Donde antes dominaban los puestos de objetos precolombinos hechos con los moldes milenarios, hallados en los campos cercanos y reproducidos por sus herederos, hoy solo se venden adornos de material sintético pintados al soplete dentro de las casas, lo que además genera un ambiente tóxico que respiran niños y adultos. En conversaciones con Cisco, los alfareros acordaron realizar un catálogo de las formas ancestrales heredadas y tomar, en lo posible, nuevos motivos y atributos del cotidiano.

La Trinitaria, históricamente, es uno de los mayores asentamientos ilegales que abraza la ciudad de Guayaquil, aunque hoy en día los pequeños predios se encuentran catastrados por el Municipio: son miles de personas expuestas a la violencia y relegadas a la marginalidad. Como buena parte de la población negra del país, la mayoría de habitantes de La Isla Trinitaria son migrantes, de primera y segunda generación, que salieron de Esmeraldas (provincia costeña que limita con Colombia), huyendo del narcotráfico, la guerrilla, la corrupción, el riego con glifosato y el abandono de gobiernos y autoridades, que desde hace mucho tiempo dejaron de custodiar la zona para no intervenir en los conflictos y problemáticas que se producen en la frontera.

Marco Alvarado, artista cuya trayectoria ha estado marcada por el trabajo con comunidades –con las que ha compartido espacios de lucha y resistencia tanto desde el arte como desde el activismo político–, se dedicó en profundidad al trabajo en comunidad con los habitantes de un sector de La Trinitaria, grupo compuesto sobre todo por mujeres y jóvenes, en su mayoría afro, quienes aprendieron la técnica para hacer cerámica (silbatos, ocarinas y cununos). Fueron invitados a impartir los talleres el maestro ceramista Juan Pacheco y Carlos Freire, etnomusicólogo.

El caso de La Trini muestra cómo nuestro presente se caracteriza por la movilización acelerada: flujos migratorios, económicos, simbólicos, etc., que nos conectan globalmente causando la “pérdida” de las raíces territoriales y particularidades de los lugares.“¿Quién soy yo? Dígame ¿A dónde pertenezco? ¿A qué grupo? No soy más que una persona extensa” (Dick Hebdige, en Gupta y Ferguson 240). Es esta separación entre agrupaciones humanas y lugares la que produce espacios desterritorializados, que conducen a una homogenización cultural a escala global. La paradoja de estos tiempos es que a medida que los lugares y localidades se desdibujan y se tornan más indefinidos, las ideas de lugares culturales y étnicamente definidos parecen cobrar más prominencia y generar actos de reterritorialización (Gupta y Ferguson, 2008) –tema particularmente tratado en la exposición, en el espacio “En defensa de nuestras tierras ancestrales” de Marie-Thèrese Lager, que reúne información visual (videos, fotografías) y documentación sobre la pérdida y lucha por la recuperación delos territorios comunales del pueblo indígena Guancavilca de la Península de Santa Elena.

La exposición se inicia con la entrada por el NO LUGAR: un camino que se recorre para comprender la industria del capital (el nombre cita el concepto de Marc Augé). Sin embargo, las frases que se pueden leer en sus paredes también se refieren a los no lugares que existen en el arte contemporáneo: “Este es un no lugar en el campo artístico. Al ingresar Ud. se activa como un agente del campo. En el campo artístico actúan veladas relaciones de poder. Huir es imposible”.

La curaduría y la museografía utilizan también determinados conceptos, venidos de la antropología y la teoría del arte, con el objetivo de acompañar procesos didácticos para el museo. Para ello, necesitábamos sustentar, a través de planteamientos teóricos e investigación bibliográfica, los ejes propuestos dentro de los discursos visuales de la muestra: fotografía, video, obras de artistas, etc., que nos referían al sistema hegemónico, la respuesta de artistas y activistas, las resistencias y adaptaciones dentro de las comunidades rurales y urbanas, que para efectos de la propuesta expositiva ubicamos como parte del quehacer popular o de “lo popular”.

Al ingreso de la sala encontramos la obra LITRO X MATE (2011) del artista Daniel Adum (Guayaquil, 1978), quien hace unos años realizó una convocatoria pública donde proponía intervenir los muros de la ciudad de Guayaquil con colores. La propuesta, sin embargo, originó una normativa con la cual la alcaldía fijó el pago de una recompensa de mil dólares para quien proveyera información concreta (videos, fotografías, grabaciones o declaraciones firmadas) de quienes: “agredan con pintura ofensiva –o no– o manchando propiedad pública o privada”. La obra de Adum fue escogida por la curaduría para generar un contraste entre el no lugar y el espacio intervenido, y como símbolo de apropiación del espacio público, en este caso el museo.

Al mismo tiempo, la propuesta curatorial incluye una reflexión sobre la construcción identitaria del Estado-nación ecuatoriano, entendido como actos de producción de espacios socio-ideológicos, cuyo objetivo ha sido la creación de un “nosotros” homogéneo y de valores culturales asociados a la máscara de la modernización. A la parque la República, se creó en la región una normativa basada en la superioridad del blanco mestizo y en el modelo cultural del mestizaje, una lengua y un proyecto social de futuro civilizatorio, con el fin de garantizar la homogeneidad cultural y étnica de las poblaciones dentro de un ámbito de acción y control social. Esto se sintetiza de manera crítica en la propuesta pictórica Que la Patria os premie (2000) de Ana Fernández; las fotografías que Ricardo Bohórquez hizo en el antiguo pueblo de La Concepción, 2014 (obra en colaboración con Daniela Balanzategui, arqueóloga) y el video de Juan García (historiador e investigador de la cultura afro y líder social de su pueblo, realizado para Proyecto Bolívar, 2010, de Marco Alvarado).

El recorrido de la sala nos lleva a una pared donde se encuentran montadas las imágenes de la serie Porque una estética es una estética (2018) de Esquilo Morán, arquitecto de profesión, quien elabora comentarios en sus fotografías de Facebook, sobre la arquitectura delos barrios de Guayaquil. Aquí ubicamos el concepto “lugar antropológico”, que define el espacio físico, social, cultural y político, en permanente cambio, con un pasado compartido y transmitido a la memoria colectiva, mediante una red de símbolos que son reconocidos y entendidos por los habitantes que forman parte del lugar (Augé).

“Por vivir en quinto patio desprecias mis besos”, reza un bolerito mexicano que hiciera célebre el gran Javier Solís. Y así como en el amor, también en la estética cromática pueden ocurrir negativas provocadas por la distancia entre las clases sociales. Así lo confirma una ordenanza municipal sobre el uso del color y los gráficos en las caras públicas de las edificaciones en la ciudad de Guayaquil (Morán 34).

Contaminados, lo popular en arte ha buscado también visibilizar el trabajo de comunidades lejanas a nuestro entorno. La participación del grupo de fotógrafas “Onkiyenani Aranipa-Mujeres Mirando” muestra las formas de vida y la problemática por la que están atravesando los pueblos de la Amazonia. Dos mujeres indígenas amazónicas, Manuela Omari Ima (wuaorani) y Romelia Papue (Kichwa-shuar), han incorporado el registro fotográfico a sus actividades diarias y de contacto con su pueblo. Ambas mujeres fueron acompañadas por la fotógrafa Carol Zambrano, una kuguri (como llaman los waoranis a quienes no son indígenas y son forasteros) del cantón Buena Fe, provincia de Los Ríos (situada en el centro del país, en la zona litoral), quien durante varios años ha retratado el territorio Wuaorani. Ellas bordaron sus fotografías con fibra de chambira, palmera de la selva, que usan para producir artesanías en armonía con el ambiente y responsabilidad con la comunidad.

Pero hay más en la visita de estas mujeres: Manuela Omari Ima nos trajo, solo para ser expuesto el día de la inauguración de la exposición, un collar tagaeri encontrado por su tío. Detrás de él hay una historia de resistencia, de miradas y prácticas de vida otras; el collar describe a quienes han sido invisibilizados, marginados y olvidados. Se trata de los Tagaeri, pueblo étnico de la Amazonia que se ha decidido por el aislamiento voluntario. Ellos hicieron este collar con materiales encontrados en la selva: alambre, cables de plástico, desechos de trabajo de las petroleras, tapas plásticas de botella, cremalleras rotas, restos que dejaron los blancos que intervinieron en su territorio en “pro del desarrollo y del progreso”. El collar representa su espíritu, como dice Manuela: “recuerda a mi espíritu que también somos recolectores y cazadores”.

La colonización sigue vigente por parte del Estado. El collar Tagaeri es un reflejo de la invasión que hacen en los territorios indígenas los grupos de poder. Las tapas y los alambres con las que el blanco y el mestizo avanzan en la selva muestran nuestras políticas públicas, pero también son prueba inequívoca de la hibridación de la mirada, del cambio de una realidad y forma de vida; nos muestra cómo, con el contacto que viene desde afuera, las localidades cambian y se reconfiguran. El collar es la invención de algo nuevo que nos revela la preeminencia de la percepción en el objeto.

Sería muy extenso narrar cada uno de los ejes temáticos que tratamos en Contaminados, lo popular del arte, pero entre relatos de religiosidades, sexualidades, anarquismos, protestas y censuras –contenidos de una realidad común a toda Latinoamérica–, logramos colocar en el museo piezas que por más de veinte años habían estado guardadas en bodegas de museos, como la obra La adolorida de Bucay, del artista Hernán Zúñiga (Ambato, 1948), censurada en 1994 por el entonces alcalde de Guayaquil y expresidente neoliberal León Febres-Cordero; objetos de culto, como la revista Pancho Jaime del anarquista Francisco Jaime Orellana, cuya pornocaricatura estuvo dirigida a criticar y  cuestionar todas las formas sociales de la época, sin dar concesiones a ningún presidente o personaje público, motivo por el que fue asesinado en 1989, sin que se haya encontrado, ni buscado hasta la fecha, a los culpables.

Un número considerable de obras recogen la creación más emblemática de los artistas que han bebido de la producción visual, libre y espontánea, de la llamada cultura popular: fotografía, caricatura, gráfica, pintura, instalación, de artistas como el viejo caricaturista Julián García, a quien el artista Jorge Velarde rinde un homenaje con sus obras; al igual que lo hace Cristian Intriago, quien realiza una apropiación de su caricatura Las Aventuras de Don Jacinto Quijije, en un mural que ocupa gran parte de la sala, mismo que había sido pintado frente a la casa de García en el año 2016. El mural parodia el paso libre del narcotráfico por el territorio ecuatoriano.

Sobre la esperanza

La idea de una sociedad mejor tiene varios nombres, varias maneras de construirse. Lo que es importante, y lo que es utópico en nuestro tiempo, es pensar que esas alternativas existen y que se pueden incluso aplicar hoy a un nivel, a tu escala, que no tiene que ser la escala mundial, eso no va a ser posible, pero puede ser una utopía aquí. La utopía la tienes que construir a partir de tu cotidiano, y de la vida de los que comparten tu convivencia, tu comunidad, tu sociedad (Boaventura de Sousa).

Finalmente, afirmo que la esencia de este proyecto fue-es el diálogo en comunidad; visibilizar las encrucijadas históricas y la existencia de una memoria sensible que desemboca en las experiencias que ahora presentamos. Creemos firmemente en las utopías, en la poética de las acciones comunes, allí en donde es posible re-conocer los objetos como depositarios de nuestra singularidad y resistencia. La sala “DE LA ESPERANZA”, nombrada así hasta el final sin que ninguno de nosotros le pusiera un cartel que la definiera, es una composición luminosa, que se instala bajo el único lucernario del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, MAAC. Se trata de obras de artistas que reúnen todos los componentes que esperamos prevalezcan como esencia del “ser comunitario”: Neo Builders Andinos, módulo de ensamble identitario de Noé Mayorga, “acoge el espectro contemporáneo del indígena andino, su cosmovivencia, sus diálogos y rupturas, se refleja en sus pares, que ahora dialogan bajo el mismo leguaje, el de la comunidad en minga, trabajando por su LegoPacha universal, utópico, no racista, inocente, inclusivo”, dice sobre su obra José Luis Jácome. Le siguen la conmovedora fotografía realizada por Eduardo Jaime, permanente defensor y guía del bosque seco de la cordillera Chongón Colonche, en extinción; la instalación y mesa de archivos del trabajo colaborativo entre vecinos de barriadas cercanas al cerro Paraíso, realizado por la gestora y conservacionista Mariuxi Ávila de Cerros Vivos; la instalación del Colectivo Warmi Muyu (cuencos, botija, tierra, rocas y audio), un grupo demujeres artistas, de diversos pueblos y nacionalidades de Ecuador y Colombia, que buscan crear dinámicas interrelacionales comunitarias; la obra Amazona del artista Diego Muñoz, una mixta (pintura fosforescente y luz negra) a la que museográficamente le creamos un “útero” para que el visitante pueda “estar con los espectros” de indígenas amazónicos, que muestran sus vasijas con agua contaminada; los objetos S/T, de Bryan Granda, obra de exquisita delicadeza manual y compositiva: textiles de algodón hilado y tejido a mano y vasijas de cerámica, que este joven estudiante de arqueología ha creado –basándose en la investigación de las técnicas más antiguas de nuestras culturas americanas–, iluminado por el relato oral de su abuela, de quien hereda este arte de hilar, tejer y quemar la arcilla.

Al finalizar la sala, el guion contemplaba instalar bajo el lucernario un conjunto de huertos familiares, que hasta hace una decena de años formaban parte de las casas en Guayaquil. La idea fue idealmente reemplazada por la obra Paisaje Humano de Aurora Zanabria, un proceso colectivo de creación de la artista con las señoras del Centro Comunal Aprofe, instalación que indaga cómo el trabajo colaborativo, en este caso el huerto familiar, deja salir las historias del barrio, la conexión de las personas con las plantas y el estero. El campesino que nostálgico recuerda la naturaleza, alguna vez cercana, en el inhóspito y mínimo espacio de su casa, casi siempre construida sobre el agua o en el monte escarpado y duro que bordea la ciudad.

Bibliografía

– Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 2000. Impreso.

– De Sousa, Boaventura. La tragedia de nuestro tiempo es que la dominación está unida y la resistencia está fragmentada. Disponible en: https://www.elsaltodiario.com.Extraído el 19 de mayo de 2018.

– Guattari, Félix y Suely Rolnik. Micropolítica. Cartografías del deseo. Madrid: Traficantes de sueños, 2006.

– Gupta, Akhil y James Ferguson. “Más allá de la ‘cultura’: Espacio, Identidad y las políticas de la diferencia”. En Antípoda. Revista de antropología y arqueología, N.° 7 (2008): 233-256.  Extraído 23 de julio de 2018.

– Jácome, José Luis. NEO BUILDERS ANDINOS, Catálogo Noé Mayorga, 2016.

– Martillo, Jorge. “En la Pila: Memorias de Barro”. El Universo. 5 de diciembre de 2011.  La Revista. Disponible en: http://www.larevista.ec/comunidad/cuerpo-y-alma/en-la-pila-memorias-de-barro. 

– Morán, Esquilo. “Guayaquil y su ley del color”. Disponible en: https://issuu.com/esquilomoranolmedo/ docs/guayaquil_y_su_ley_del_color. Extraído 11 de mayo de 2018.

– —-. “Bellezas que matan: Guayaquil y su ley del color”. Guaraguao. Revista de cultura latinoamericana. No. 7/16 (2003): 82-96.     

Notas

[1] Contaminados, lo popular en arte se inauguró en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, el 16 de octubre de 2018. La exposición estará abierta al público hasta el 16 de febrero de 2019. El trabajo de investigación se inició en febrero de este año, con la propuesta del guión museológico: principales núcleos temáticos, selección de artistas y obras de la reserva de arte del MAAC. El equipo estuvo formado por: Matilde Ampuero, a cargo de la creación, y gestión del proyecto, investigación, curaduría y comunicación. Marie-Thèrese Lager, antropóloga austriaca, quien desarrolló el planteamiento teórico y la investigación bibliográfica de acuerdo a la propuesta museológica. El artista Marco Alvarado, quien dirigió el enfoque de los talleres en la Isla Trinitaria, y abordó la co-curaduría proponiendo un diálogo entre el resultado de los talleres, con las obras de artistas invitados y de la colección del museo. Manuel Kingman, artista e investigador de la relación entre cultura popular y arte contemporáneo en el Ecuador, fue quien estructuró los temas y coordinó las Jornadas de Arte y Antropología que se inauguraron el 17 de octubre de 2018.