Daniela

Por Daniela Alcívar Bellolio 
Instituto de Literatura Hispanoamericana 
Universidad de Buenos Aires

En El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, la historiadora del arte estadounidense Svetlana Alpers piensa la descripción como núcleo del arte figurativo nórdico de esa época: pura superficie sin significados profundos, sin metáfora, el momento captado en su simple performatividad, el misterio de lo visible que no significa. Lo contrapone con la fórmula italiana del instante metafórico en que convergen sentidos trascendentales, significados que deben buscarse más allá de lo evidente, en un plano más elevado del ser. El instante preciso, significativo, en la escuela italiana –dominante en la estética occidental–, es exactamente lo contrario a las políticas del arte holandés, basadas en un momento cualquiera y su sencilla mudez, su resplandor silencioso y verdadero.

Esta serena manera de pintar el mundo –es decir, de mirarlo y de entenderlo– encarna sin duda una disidencia: una distancia, una especie de humildad, un desplazamiento del trabajo de la mirada. Sabemos que observar ha sido, por siglos, dominar: en la observación se basaron los viajes coloniales, las grandes conquistas. La investigadora argentina Marta Penhos, en su minucioso análisis de lo que llama “la invención de Tierra del Fuego a bordo del Beagle”, establece los mecanismos por los que los viajeros ingleses inventaron, desde las costas de la Patagonia, un territorio vacío y dispuesto, necesitado de civilización, en el que no había sujetos, propiamente personas, sino, apenas, figuras. Su libro, que se llama Paisaje con figuras, demuestra cómo, en las aventuras coloniales, la diferencia entre observar y ser observado fue crucial: significaba nada menos que tener o no estatuto humano; poseer, en términos biopolíticos, una vida que cuente como vida y, en esa medida, poseer también una muerte que cuente como muerte.

Por siglos, asimismo, la mujer ha sido objeto de contemplación, muchas veces idealizado, muchas veces silenciado por la mirada masculina. Recuerdo ahora un ensayo del poeta cuencano Cristóbal Zapata en el que sostenía que un argumento del escritor Juan García Ponce sobre el destino sublime que es para la mujer convertirse en objeto era el alegato “más heterodoxo por la liberación femenina”. “Cuando la corrección política y verbal –continuaba– se han convertido en deplorable lugar común, instituidos como idioma internacional y norma de comportamiento oficial, esta disonante propuesta resuena con la fuerza de la disidencia”[1].

En los paisajes holandeses la figura humana es mínima, contingente, no da la medida de nada sino que aparece como silueta intrusa, el mundo está quieto y tomado por el silencio (como en La vista del Delft o las Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles). En los llamados cuadros costumbristas de Jan Vermeer abundan las mujeres leyendo cartas o escribiéndolas, mujeres tocando algún instrumento, mujeres mirando por la ventana algo que no nos es dado ver. Tanto en los paisajes como en las escenas femeninas (pienso en La lección de Historia, La carta de amor, La lección de música interrumpida, Mujer con collar de perlas), se percibe una distancia, un resguardo, una suerte de respeto que se expresa en el silencio que domina lo que vemos. Los paisajes se muestran en un instante indistinto de una media tarde sin sobresaltos, las mujeres conforman un universo enigmático que no se interpreta ni se descifra, solo se observa. Y, sin embargo, lo que expresa la pintura holandesa en su impulso descriptivo, en su rechazo de lo significativo, dista sustancialmente de cualquier tentativa de colonizar a ese otro radical que es la mujer. Por el contrario, dice Alpers, “las mujeres de Vermeer, pese a la intensidad de su presencia, son un mundo aparte, inviolado, autosuficiente, pero, sobre todo, autoposeído. Esa es la razón de que estén incluso libres de niños. Vermeer reconoce el mundo que encarnan esas mujeres como algo distinto de sí mismo y, con una especie de apasionado desapego, lo deja ser, a través de ellas”.

García Ponce y Vermeer (me permito conscientemente todo el anacronismo que implica esta comparación) imaginan y plasman mujeres silenciosas. ¿Dónde está la diferencia entre ambas miradas? La diferencia, qué duda cabe, es política. Política: palabra proscrita por la ideología de la pureza estética, de la ficción absoluta. Y sin embargo es imposible pensar un arte sin pensar en sus políticas, esto es, en sus apuestas, en la asunción de sus decisiones, en la admisión de lo deliberado de esos desafíos asumidos, en la toma de posición con respecto a las formas –carne y materia de toda obra. La ideología institucional que prohíbe y niega las potencias políticas del arte queriendo reducirlas a panfleto o propaganda, es decir, que caricaturiza o invisibiliza todas esas texturas radicalmente ambiguas por las que una obra de arte modifica la distribución de lo sensible sin adoctrinar ni dogmatizar, decide olvidar –o fingir que olvida– que lo político es también lo íntimo, que no existe política más radical que la de poner el cuerpo en la escritura –en la creación– a contrapelo de las reglas del bien-hacer.

La mujer ideal de García Ponce calla porque su más alta aspiración es hacerse objeto, entrar al dominio de lo sagrado en que el sujeto adora y la cosa es adorada: ¿qué clase de ceguera impide ver que esto también es, y quizá más explícitamente que cualquier otra, una postura política? Vermeer pinta mujeres cuyos mundos son, para él, silenciosos, no porque callen sino porque murmuran, porque cuando la lengua deviene menor la palabra comunicativa se rompe y emerge el rumor deslizado de la institución lingüística. Entonces, ante el misterio, el pintor prefiere asumir su condición de extraño y explorar esa extrañeza, pintar esa distancia, registrar el modo en que un mundo lo expulsa al mismo tiempo que lo absorbe y lo fascina. Vermeer sabe, dice Laurence Gowing, porque conoce los límites del estilo en relación con la vastedad de la vida, que “por mucho que sus ojos se jacten de someterlas, de devorarlas, las formas reales de la vida permanecen intactas”. La diferencia es política: entre el sueño de dominación y la distancia extrañada y expectante, existe nada menos que un abismo en el que se juegan algunas cuestiones fundamentales.

En el epílogo de su libro, Alpers llama la atención sobre cómo, ya en el siglo XVI, eso llano, superficial, cartográfico, literal, diáfano y descriptivo que define a la pintura holandesa, esas políticas estéticas tan lejanas de la doxa de la trascendencia, la ecuanimidad, la amplitud, el símbolo y la autoridad que la ideología crítica dominante atribuye al arte, se relacionaba con lo femenino. Esa misteriosa simpleza era descripta peyorativamente como arte para mujeres:

“El arte nórdico, se afirma aquí [se refiere a un manual de arte del s. XVI que acaba de citar], es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural de manera exacta y sin criterio selectivo. Por lo tanto, carece de razón y de proporción. Claramente, se da a entender que en esto contrasta con el arte italiano que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. Pero ¿por qué aludir a las mujeres?. Decir que un arte es para mujeres es insistir en que carece de medida y de orden, que es más bien un torrente de detalles observados, inmediatos, tomados del natural. La falta de orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. Francisco de Holanda sugiere su analogía con un estilo artístico particular: un arte que no es como las mujeres ideales, bellas, sino como las mujeres vulgares que no tienen medida”.

De un tiempo a esta parte me pregunto qué cosa podría ser lo femenino en la literatura. O mejor: qué puede lo femenino en la literatura. Ya en el siglo XVII el sentido común crítico atribuía la falta de proporción y de orden al mundo de las mujeres. Pero nosotras hemos sabido, desde siempre, hacer de nuestra vulnerabilidad una fortaleza y de nuestro cuerpo tantas veces objetualizado la fuerza que hace estallar los mecanismos del arte. Hoy en día, los valores esencialmente morales de la pureza, el equilibrio y la virilidad en la literatura (la superstición del dominio de la lengua) siguen socavando las potencias subversivas y disidentes de las voces femeninas diciendo afectos y experiencias con formas desviadas de la norma.

¿Cómo aparecen esas voces femeninas? No exclusivamente, conjeturo, apuesto, en un pronombre, un personaje o una anécdota. Tampoco en un nombre de autor. Lo femenino se relaciona con lo menor deleuziano: una lengua esencialmente corrida de la esencia, desterritorializada, en constante labor de pérdida del centro, creadora de mundos otros –pues qué otra cosa hemos sido en la historia, más que esos otros, “vulgares y sin medida”, siempre en falta con respecto al decir hegemónico. La radical deconstrucción que propone esa entidad informe, material, corporal, carnal y activa que estoy llamando lo femenino (el artículo neutro da cuenta, precisamente, de la rareza, de la indeterminación de esta presencia móvil que no se limita a ningún género socialmente fijado) tiene que ver con su potencia de minar, al interior de la lengua institucionalizada, sus mecanismos establecidos y torcerlos, desviarlos, des-obrarlos.

Para Deleuze y y Guattari la literatura menor se caracterizaba por la articulación de lo singular en el “dispositivo colectivo de enunciación”. Esto quiere decir que lo menor necesariamente acontece en el seno de los sistemas mayores de significación y opera desde ellos para manifestarse como sistemas disruptivos transversales al poder (estatal, político, institucional). Lo femenino se relaciona con lo menor en la medida en que no ceja en su trabajo de deconstrucción al interior de los grandes bloques hegemónicos del decir y el hacer. Por esto, lo femenino en la literatura no se confunde con la llamada literatura femenina, esa categoría comercial que engloba –y, así, homogeniza– todos los libros escritos por mujeres. Al contrario, la presencia de lo femenino surca los discursos –también los de feminidades prefabricadas y los oportunismos abyectos– y los torna ligeramente raros, inaprehensibles para el discurso de las buenas maneras, hace estallar las formas del poder –las estrategias de sometimiento simbólico, las muestras patoteras del dominio cultural–, rompe la palabra, la sintaxis, las formas narrativas; apuesta por el fragmento, el desorden, el despliegue de afectos queriendo ser dichos por una lengua que se sabe insuficiente pero persiste en el fracaso que significa siempre querer decir la experiencia innombrable.

Lo femenino en la literatura pasa por minar las estructuras ideológicas manifestadas como verdades naturales a favor de una política de lo menor, como sea que esas políticas encuentren el modo de aparecer: pienso en el relato en tercera persona de sí mismo siendo niño de Coetzee, en la imagen de la aleta a lo lejos como signo equívoco pero verdadero de la experiencia de Virginia Woolf, en la voz siempre rara, no colonizada por la koiné, de la protagonista de Faribole, de Esteban Mayorga, en la descomposición en paisaje –o sea, de la disolución del sujeto– de Ungaretti y de Pessoa, en las sintaxis rotas por el misterio de la infancia de Faulkner o Silvina Ocampo, en el relato distraído de Felisberto, en la frase corta y destructiva de Virgilio Piñera, disidente de todo régimen, en el relato inorgánico, desorganizado como la propia vida, trágico y sereno como la propia vida, de Natalia Ginzburg, en la violencia corporal hecha texto de Ariana Harwicz, en la rotura originaria del cuerpo-lengua de Blanca Varela, en la imagen terrible de una cabeza que nace cuando debió nacer un hijo de Mónica Ojeda.

Lo femenino en literatura es una cuestión micropolítica. Es un trabajo de desposesión, como la experiencia amorosa o los trances de terror. No se agota en un nombre ni en una historia: es una forma verdadera, o sea, móvil y escurridiza que sale a veces por una grieta, la grieta en que se distrajo la conciencia. El discurso hegemónico señala su falta: su desvío. Pero, “con apasionado desapego”, esa corriente subterránea, hecha de todas las fragilidades que han existido, insiste en su propio misterio, se obstina en decir de sí misma, apenas y nunca menos, que existe.

Notas

[1] Cristóbal Zapata, “Eros: parajes y pasajes”, en Vértigo. Ocho ensayos de temas escabrosos, Turbina, Quito, 2016, 45, 46. El alegato de García Ponce reza: “La máxima cualidad a la que puede aspirar la mujer es convertirse en objeto. Como objeto no se pertenece ni siquiera a sí misma y, simultáneamente está abierta al uso y la contemplación. Perdida toda identidad, transformada en un cuerpo sin dueño que se desplaza por la vida, entra en el campo de lo sagrado y permite la aparición de lo divino: aquello que se puede percibir, que es susceptible de sentirse, pero nadie es capaz de poseer”.